Автор статті:

Лідія Зелінська

“Гіпсова голизна” акторських костюмів не стільки акцентує стать, скільки  повертає в нашу культуру єдність тіла/душі і після соцреалістичної десоматизації, і в процесі невідфільтрованого потоку західної  маскультури, в якій людина розчленована на окремі функції біологічного субстрату. Варто відзначити, що така сценічна реалізація репрезентує маскулінність і фемінність  двоякою природою єдиного буття; повертає до естетичної ідеї еллінів, котрі різьбили голі статуї і спостерігали оголених спортсменів під час змагань, маніфестуючи цим самим чисту ідею волі, а будь-який одяг на них “виражав би /…/ якийсь, хоча б несміливий натяк на оточуючий простір” [2, 270] соціокультурних стереотипів.

Постколоніальна критика аналізує не тільки приховані імперські інтереси, а й способи деструкції стереотипів імперії у свідомості колонії. Одним із таких стереотипів є психологічно безумовне підпорядкування владі, а звідси – проблеми комунікації. Прояв опору владі на рівні самоусвідомлення – важливий сюжет у посттоталітарній культурі. Але звідки черпати такі сюжети? Очевидно з культури, яка пройшла етапами шукання і формування різних типів влади, й елементи яких на сьогодні є актуальними.

Політична історія Еллади містить і аристократизм, і демократизм, і тиранію “тридцятьох”, і не реалізований тоталітаризм Платона, і ще багато інших суспільних ідей. Відповідно антична міфологія Еллади, якщо на неї поглянути під кутом зору французького соціолога Е.Дюркгайма  як на модель суспільства і держави, – базується на принципі “зміни поколінь – зміни влади”. Остання зміна на Олімпі – Зевс під впливом Прометея із тирана стає лібералом; остання зміна у міфологічній історії людей – Едіп під впливом фатуму змушений онтологічно переосмислити свій страх втратити владу.

Постановка трагедії Софокла “Едіп” українським режисером Дмитром Богомазовим в Одеському музично-драматичному театрі ім. В.Василька (художній керівник – народний артист України І.Равицький) є, безперечно, не тільки театральною подією 2003 року, а й передусім символічним обрамленням сучасної історії України. Не можемо не згадати “Царя-Едіпа” у постановці режисера Леся Курбаса 1918 року. Хоча ще багато недомовленого залишилося з того часу, але врахуємо намір Леся Курбаса прочитати в античній трагедії українську трагедію 1918 року і, власним виконанням ролі Едіпа, спонукати своїх “уповноважених сучасників” відкрити народу про себе правду.

Зрозуміло, що суспільно-культурна ситуація Д.Богомазова є сприятливішою, аніж  епоха Леся Курбаса.   Київський режисер разом із групою постановників – художником О.Другановим, хореографом Л.Венедиктовою, музикантами О.Кохановським та О.Курієм на початку ХХІ ст. звернулися до художнього синкретизму. Вони   об’єднали безпристрасний Театр Слова із пристрасною пластикою Танц-Театру і відновили античну мову сцени в постмодерній ритмічній організації. Отже,  глядач знаходиться у знайомому світі ритмів, але на нього не впливають підкресленим тонуванням фрази за системою К.Станіславського. Актори промовляють безбарвно, так само, як в античному театрі. І промовляють лише фрагменти тексту (ефект вигорілого рукопису). Режисер створює ритмічно-образну канву знайомого сюжету,  глядач її наповнює смислом. Аналітизм Софокла таким чином обмежується і врівноважується  іншими компонентами естетичної рецепції.

Д. Богомазов відмовляється впливати на глядача чи не тому, що радянський театр перетворив мистецтво в нудне виховання, а точніше ідеологічне задовбування публіки?  Але і розвинути художню концепцію в напрямі психоаналізу режисер  також відмовився. Славнозвісний італійський режисер П.Пазоліні у фільмі “Цар Едіп” (1967), ілюструючи “комплекс Едіпа”, вичерпує його образні втілення.

Загальне враження підштовхує до думки, що одеський спектакль поєднує античну “прекрасну форму” людини з ідеєю її свободи як знання. Актори, одягнуті у костюми ідеальних гіпсових скульптур, рухаються неприродно,  рвучко, постійно міняючи постави, знайомі з численних копій античного мистецтва. За задумом хореографа Л.Венедиктової актори представляють, мабуть, чи не найповніший каталог античної скульптури. У пунктирному, “зависаючому” русі глядач впізнає образи вісника Гермеса, богів, героїв чи безіменних спортсменів. Інколи скульптурні композиції явно іронізують, а то й пародіюють пафос еллінів. Але виразно постає загальна ідея – Людина-як-Скульптура прямує по сцені спільним маршрутом, уникаючи зіткнення з іншими “скульптурами”, як і  особистого контакту з  ними. Самотність в натовпі.

Іронія над  кітчем тут зрозуміла – при поверхневій подібності ми маємо справу з внутрішньою порожнечею. Тому що свобода у сучасному українському суспільстві ще не усвідомлюється як володіння знанням у плані філософському і соціальному, й  інформацією у плані комунікативному.

Музичне рішення спектаклю – це метроном жорстких звуків. Протягом години з чвертю  ритм спектаклю рівномірно напружений, кульмінації немає. Передчуття фатуму на початку вистави і пізнання фатуму наприкінці – одинакові за ритмом епізоди. Стиль музики “техно” з трагедією Софокла об’єднує ідея пульсації безмежного Всесвіту, розміреного руху в безконечності, прогресу як такого. Асоціативно сполучається ім’я Едіп – “розпухла нога” (в інтерпретації К.Леві-Строса: перешкода у просуванні вперед)  із культурою постіндустріального суспільства, організованого конвеєрною стрічкою. В українському контексті, кажучи іронічно, пориви стримуються паузами, а в сумі становлять середню швидкість прогресу.

Авторські права належать автору статті на naub.org.ua

Античний мотив фатуму, що втягує і не відпускає зі свого ритму, в спектаклі розкладений на смислові опозиції: свобода – це істинне знання, влада – це ілюзія свободи, під якою ховається неусвідомлене рабство. Фатум як невидима верховна сила (її сценічне рішення – пронизливе завивання вітру, що роздуває серпанок) окреслена Едіпом словами про “тривогу в грудях”, “якусь облуду”, що “дух займає” [3,421]. Обрис прозорого серпанку-тканини на сцені можна розгадувати, як хмари на небі. Міфологічна атмосфера постає доволі відчутною. Спочатку знизу з’явилася подібність до хтонічної (туземної) істоти типу Сфінкса, який “віддячив” Едіпу за перемогу над ним найтяжчою ілюзією – спасіння народу і виконання місії спасителя. Піднявшись вище, серпанок здавався грандіозною рукою, що долонею вниз опускалася на жалюгідну людську істоту. Розвіювання на висоті викликало асоціацію звивин мозку, сіро-білої речовини, в якій ховаються фантазми Едіпа, керуючи його свідомістю і підсвідомістю.

“Я відважуюсь назвати, – писав О. Шпенглер, – античний склад ідеї долі евклідівським. Справді, доля мучить і терзає чуттєво-істинну особистість Едіпа, його “емпіричне я”, навіть більше того – його тіло. Едіп жаліється, що Креонт наніс шкоду його тілу і що оракул загрожує його тілу. /…/ Це те саме слово, яке математики застосовують до математичних тіл” [2, 139], “стереометричних фігур, фізиками – в розумінні субстанції, а в “Едіпі” Софокла – як позначення особистості” [2, 238]. У перекладі І.Франка, використаного у спектаклі  разом із перекладами Б.Тена та Ф.Зелінського,  зроблено заміну слова “тіло” на – “мені” і “моє життя” [3, 406, 417]. Заміна втрачає онтологічний вимір тілесності, особовий займенник робить зсув до безіменності. Едіп Софокла балансує між абстрактним знаком і людською конкретикою настільки обережно, що вся цивілізація за два з половиною тисячоліття входить в нього, як в матрицю.

Відсутність одягу царів і простолюду у виставі відразу ж виказала їхню спільну безпомічність перед фатумом – щось приховати не дасть рефлекторне скорочення м’язів усього тіла. Білий колір змазує і соціальні статуси патрона і підданих. Скульптури – однакові листки паперу, на яких пише текст кольорове світло. Воно з’єднує людські постаті з повітрям, стінами, підлогою або ж різко викидає їх із простору в небуття. Є певна сценічна закономірність у використанні світла: спілкування між персонажами проходить на біло-чорному тлі – площина філософії; синє світло у моментах передчуття фатуму; червоні смуги завіси у фіналі спричиняють шок,  як при спогляданні калюжі крові – площина історії. Маленькі чоловічки, що обережно повзають між смугами завіси, символізують білі кров’яні тільця, які, проте, не чинять опору. Дзвіночки на головах жінок виконують реквієм ягнят заклання. Едіп втратив ідентичність по крові і не спроможний дати собі відповідь на запитання, хто він. Син, батько, брат, чоловік?

Тріумвірат трагедії: Едіп (Я.Кучеревський) – Креонт (Б.Паршаков) – Йокаста (Г.Кобзар-Слободюк, О.Петровська, Н.Наточа), – Д.Богомазов вирівнює в ґендерному плані. Йокаста втілена у двох особах – матері і дружини. Чергування відмінних тембрів двох жіночих голосів; мовчазне артикулювання на обличчі спереду і слова, що долинають здалеку, – дезорієнтують  глядача. Питання: хто говорить? – виникає у справжньому сум’ятті. Той самий стан, що і в Едіпа.

Бліда синява нижнього світла умертвлює діалог подружжя. Вони не кохають одне одного, а  лише виконують патріархальний закон – держати дружину померлого царя. Вимушено успадкована “держава” розсипається на сцені сухим листям і по-своєму оригінально ілюструє деконструкцію шлюбу. “Сю, що там в домі, поховай, як знаєш!” [3, 455], – звертається Едіп до Креонта, не знаходячи  сили вимовити ім’я жінки чи означити її в категоріях  родинних відносин.

“Гіпсова голизна” акторських костюмів не стільки акцентує стать, скільки  повертає в нашу культуру єдність тіла/душі і після соцреалістичної десоматизації, і в процесі невідфільтрованого потоку західної  маскультури, в якій людина розчленована на окремі функції біологічного субстрату. Варто відзначити, що така сценічна реалізація репрезентує маскулінність і фемінність  двоякою природою єдиного буття; повертає до естетичної ідеї еллінів, котрі різьбили голі статуї і спостерігали оголених спортсменів під час змагань, маніфестуючи цим самим чисту ідею волі, а будь-який одяг на них “виражав би /…/ якийсь, хоча б несміливий натяк на оточуючий простір” [2, 270] соціокультурних стереотипів.

Що актуалізується насамперед? Свобода як “виявлення істини свого буття” [5, 148]. Перебуваючи під тотальним патронатом, особа обмежується аж до власного самозречення,  відмовляється “від усього спектра реалізації можливостей особистісного буття”[4, 208-209]. Уникаючи патронату, людина все одно приречена на спадщину – генокод. До тих пір вона буде мертвою статуєю, поки не дешифрує його. Цей ефект спектаклю особливо відчутний в групових композиціях. Коли хтось з акторів розклав справжню скульптуру на фрагменти, показуючи її порожню середину, то вразив насамперед тим, що живі люди і людські форми з пап’є-маше  стояли поруч як  контрагенти спільної смислової дії і певний відрізок часу були нерозрізнені глядачем.

Спостерігати живі гіпсові фігури протягом всього дійства, як склалося  особисте враження, супроводжується фізичним “над/шкірним” дискомфортом. За аналогію, підказаною жіночим досвідом – руки в тісті: шкіра шкарубне від того, що тісто, витягуючи з пальців воду, висихає і перетворюється на відбиток твоєї долоні. У посттоталітарній культурі такі сценічні костюми асоціюються з репресією тіла.

Ознака тоталітарної влади  проявлена вже у пролозі вистави: Едіп віддає накази, які негайно виконуються його людьми (І.Геращенко, Б.Паршаков, Г.Кобзар-Слободюк, Н.Наточа, О.Бабій, Є.Юхновець, С.Дерев’янко). Вони підстрибують автоматично, навіть не як маріонетки, керовані зверху, а подібно до фігурок на пружинах, тобто, відштовхуючись від власної основи. “Тоталітарна людина тілесно віддана у повне розпорядження держави [у цьому випадку Едіпа – уточнення Л.З.], котра уособлює тотальну владу. Причому, що важливо, це не зовнішній диктат, а внутрішня дія людської особи над собою. Феномен особистості не є зруйнованим, коли людина щось робить із примусу. Це лише часткова перемога насильства. Особистість знищується тільки тоді, коли людина сама, за власною волею відмовляється від себе…” [4, 213-214]. Власне, почуття безвідмовної готовності до виконання, оте підстрибування на пружині запускає групку людей як машину, котра зламається лише тоді, коли зникне вказівний палець володаря або зміниться його “бачення” доцільності дії. Едіп повинен був стати сліпим…

Софокл присвятив половину трагедії підозрілості Едіпа як царя, котрий боїться втратити владу.  У спектаклі скорочено цю частину тексту, але візуально її смисл передано таким чином: діагональна перспектива збільшує постать Едіпа на авансцені і відповідно зменшує  народ біля задника сцени. Володар керує “спиною в профіль”, безпосередньо, і тому – абсолютно.

Інша мізансцена: піднімається бокова чорна завіса, за якою сховані зігнуті люди. Їх самовідчуття на світлі викликає асоціацію білих личинок під корою дерева, раптово викритих птахом-хижаком. Ще одна: люмінісцентні труби вертикальними штрихами огороджують задник сцени, окреслюючи різким світлом контур, який асоціюється з  концтабором чи суперлабораторією по клонуванню  людини,  а чи “саду” гомункулів із пробірок.

Образ пригнобленої юрби, відсутньої в античній трагедії, відображає у виставі той же радянський принцип, описаний О.Гомілко: щоб “отримати слухняне колективне тіло, позбавлене індивідуальностей, треба було добратися до найвразливішого місця особистості, аби забезпечити її безпорадність та деградацію. Статева ідентичність є саме цим “місцем”. /…/ Паралізувавши цей бік людського життя, можна легко маніпулювати іншими” [4, 226-227]. Режисер інтуїтивно спирається на цю логіку: у спектаклі роль нібито-хору виконує “народ”, що складається з особин, характери яких не проявляються. Це іронічна ілюстрація марксистського фемінізму,  радянської рівності і демократії. Чоловіки і жінки однаково боязкі, однаково нейтральні, однаково прислуговуть (сцена возлежання царя на живій тахті), всі включені в загальний рух за принципом гвинтиків у механізмі.

Уніфікація досягла б абсолюту, якби на чоловічих костюмах були відсутні геніталії (подібно до малюнків в радянських шкільних підручниках анатомії). Однак, в цьому випадку еллінська “прекрасна форма” потерпіла б гвалтовну деструкцію. А режисерська наскрізна ідея вистави, як вона прочитується у такому контексті, полягає у поверненні, реабілітації тіла людини як форми життя, в яку включене трансцендентне – антропоморфний бог.  Його запаковують у ящик-труну,  і самотність людини стає абсолютною. Цікаво, що ця мізансцена підмічена режисером в реальності – так готують скульптури Літнього саду в Санкт-Петербурзі до зими. Проте в плані міфологічному  мізансцена натякає на ритуальну смерть бога протягом півроку, до весняного сонця.

МД.Богомазов вибрав мотто  спектаклю: “Ти сліпий на очі, на вуха і на розум” [3, 406], – гнівну репліку Едіпа, якою той звертається до незрячого, але  і незалежного віщуна Тіресія (С.Дерев’янко). Трагічна іронія полягає в тому, що репліка стосувалася самого ж Едіпа. Але щоб це зрозуміти, він повинен був пройти різними іпостасями: жертва – злочинець – слідчий – суддя – кат – добровільна жертва. Д.Богомазов розмикає це коло на цілковито новій іпостасі – творча дитина. Образ споріднений з ніцшеанським вічним колесом  оновлення: із сліпого “самонародженого” царя-дитини спадає мертва гіпсова зашкарублість й істинне тіло центрує собою Всесвіт,  дитяче лепетання породжує нову мову – і він, єдиний серед усіх живих, стає вільним від свого батька-фатуму. Такий антипатріархальний урок фундаментально перебудовує суспільну свідомість: фатумом для сина був злочин батька…

Момент усвідомлення скоєного злочину режисер спектаклю передає невербальним текстом – диханням і пластикою Едіпа.  На тлі чорної завіси актор Я.Кучеревський  вже не позує в стилі скульптур, а спазматично вигинає  тіло від внутрішнього болю.  Завіса відрізає авансцену від обжитої глибини “владного світу”, Едіп залишається в абсолютній самотності. І це є обставинами катарсису.

Переживши деконструкцію, Едіп тепер бачить онтологічну таємницю людини. Він стає містатогогом, значно більшим за Тіресія, доторкнувшись уже до живого тіла якого,  можна очиститися так, як  під час містерії. Його новостворена реальність – це бути без влади над кимось, але із владою над собою. Його колишня реальність – управляти людьми, не володіючи силою і знаннями самоуправління. Дві протилежні реальності обрамляють виставу.  Між ними  процес переформатування тіла.

Замість висновків: “Фіви – це ми?..”

“Все потрібно пропустити особисто через себе! Фіви – це Київ! Фів’яни – ми, які жили в щасливому незнанні, поки все навколо не захиталося. Як нам врятуватися від загибелі? Звідки мор? Що врятує Фіви – сліпа віра в непогрішність пророцтв дельфійського оракула чи почуття моральної відповідальності за нас самих, за наші Фіви?” [7, 270] – запитував на репетиціях трагедії “Едіп” Лесь Курбас в 1918 році. Й на сьогодні не всі запитання  ми розуміємо однозначно. Що таке “щасливе незнання”? Українська ідея старих і молодих громадівців, націоналістів А.Міхновського, членів “Молодої України” і т.под., -   їх мрія про Аркадію? Що таке “нещасливе знання”? Реальність 1918 року, що відкрила незгоду і неможливість солідаризації українців? Яку загибель мав на увазі? Від більшовиків чи петлюрівців? Який суспільний проект уявляв рятівним для України – соціалістичний чи капіталістичний? І нарешті, чому  Лесь Курбас  сконфронтував два споріднених поняття: віра і моральна відповідальність? Дев’яностолітня історія дала свої відповіді, а спектакль  одеського українського музично-драматичного театру ім.В.Василька під керівництвом реж. Д.Богомазова втілив їх у своєрідних репліках  діалогу з Лесем Курбасом: мор не походить звідкись, він є у нас самих і сприймати його як загибель можна лише у метафоричному плані – кінець  “щасливого незнання” є початком процесу  усвідомлення, а відтак – самоствердження і моральної відповідальності.

P.S.

VІ Міжнародний фестиваль античного мистецтва в Керчі “Боспорські агони” (25 червня – 2 липня 2004 року) присудив творцям спектаклю дві премії: “За сучасне прочитання античності” і “За найкращу режисуру”. Світлини вистави, представлені у статті, виконані О.Другановим і люб’язно надані О.Богомазовою.

Література

Дельоз Ж., Гваттарі Ф. Капіталізм і шизофренія. Анти-Едіп.- К.: КАРМЕ-СІНТО.- 1996.- 382 с.

Шпенглер О. Закат Европы.- Москва-Петроград.- 1923.

Франко І. Едіп – цар // Франко І. Зібр. тв. У 50 т.- Т.8.- К.: “Наукова думка”.- 1977.- 637 с.

Гомілко О. Метафізика тілесності: концепт тіла у філософському дискурсі.-К.: Наукова думка, 2001.- 340 с.

Гнатюк Л.В. Сознание как энергетическая система. Введение в философию настоящего.- Сумы: Университетская книга.- 1999.- 395 с.

3.Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии.- М.: “Мысль”.- 1993.- 959 с.

Корниенко Нелли. Театральная эстетика Леся Курбаса // Лесь Курбас. Статьи и воспоминания о Л.Курбасе. Литературное наследие.- М.: «Искусство».- 1988.- 462 с.

Інші записи:

Лідія Зелінська Театральні діалоги, Факультет романо-германських мов