Автор статті:

Криловець Анатолій Олександрович

Найвизначніший внесок у становлення й еволюцію української філософської драми зробила, безумовно, Леся Українка. Її драматичні твори (як-от: “Одержима”, “Кассандра”, “Руфін і Прісцілла”, “У пущі”, “Бояриня”, “Лісова пісня”, “Оргія” тощо) порушували складні соціально- й морально-філософські проблеми, активно розробляли питання націософського й натурфілософського плану.

Видатна роль у розвитку нового українського театру й драматургії належить і Володимирові Винниченку, у творчості якого знайшло свій яскравий вияв філософське осягнення сенсу людського буття. У п’єсах митця досить часто за зовнішньою історією життєвого моменту чи випадку криються роздуми над глибинними, внутрішніми механізмами певних явищ, окремих людських характерів. Власне, його драматургія є своєрідним філософуванням, що принципово відрізняється від традиційної логіки з її двома діаметрально протилежними твердженнями, його драматичні твори, тяжіючи до доксологіки, допускають “одночасну істинність багатьох думок” [1; 46].

На якісно новий рівень підносили український театр, вириваючи його з рамок етнографічного побутовізму, вводячи в коло європейських тем та проблем, і такі драматурги, як С.Черкасенко, О.Олесь, І.Кочерга та інші. Примітне місце в цьому процесі займає і Яків Мамонтов (3.11.1888 – 31.01.1940).

Ще навчаючись у Дергачівському сільськогосподарському училищі поблизу Харкова, хлопець захопився сценічним мистецтвом. Юнацьке захоплення переросло в любов на все життя. Драматургічна творчість Я.Мамонтова зазнала відчутного впливу європейського та українського модерну, зокрема Г.Ібсена, М.Метерлінка, М.Вороного, О.Олеся, В.Винниченка тощо.

У творчості письменника можна умовно виділити три етапи:

– п’єси, створені до 1920 року, значною мірою “витримані в дусі ібсенівського психологізму” [2; 9], як зазначає Ю.Костюк, наслідувальні. Однак, попри ці недоліки, звернення до міфу, казки давало авторові можливість порушувати хай і не нові, та все ж цікаві філософські проблеми соціального й морального плану. Дійсність і мрія, творче покликання і родинний обов’язок, вірність і зрада, свобода і рабство – ось далеко не повний перелік тих питань, які хвилюють драматурга;

– другий етап охоплює 1920-1925 роки. Автор рухається по тій “висхідній” лінії, яка, за словами Ю.Костюка, згодом “твердо й безповоротно привела його на платформу Радянської влади” [3; 30]. Твори цього (перехідного!) етапу чи не найцікавіші. Вони засвідчують гострий конфлікт зрослої майстерності автора з підпорядкуванням тоталітарній психології системи. Нелегка боротьба естетичного начала із соціальною заанґажованістю зрештою закінчиться перемогою останньої. В 20-х роках письменника, як слушно зазначав Ю.Костюк, “хвилює проблема особи і революції” [2; 16], що й не дивно: після більшовицького перевороту 1917 року так гарно заповідалося на рівність братерство, свободу, і в що не міг та й не смів не вірити автор;

– третій етап (із 1926 року й до кінця життя) позначений послабленням оригінальності Якова Мамонтова-драматурга. Автор займається переробками творів інших майстрів слова, пише п’єси для юних глядачів, лібрето опер, виступає як теоретик драматургічного мистецтва.

Плідне засвоєння модерністських традицій засвідчує вже перша п’єса письменника (лірична драма на чотири акти, за авторським визначенням) “Дівчина з арфою”, написана впродовж 1914-1918 років. В основу твору покладено характерний для того часу findesiècl’івський конфлікт: криза наукового світогляду, зневіра й розчарування у всесильності людського розуму.

Головний герой п’єси професор Будновський – натура романтична і небайдужа до краси. Здобувши визнання й авторитет у наукових колах, вчений-біолог досить швидко усвідомлює, що його душі хочеться чогось іншого. Поворотним моментом у житті вченого стає зустріч із дівчиною з арфою. Професор збирається покинути науку, повернутися до природи, оселившись на острові. Він розуміє, що технократична цивілізація, відриваючи людину від природного життя, механізує її і позбавляє щастя. П’єса Я.Мамонтова з позицій нашого сьогодення сприймається як сувора пересторога людству. “Ми стали напівлюдьми, напівмашинами! Ми вже не можемо ні думати, ні почувати, ні бажати без механіки! Ми стали жертвою власного розуму, що губить все “дитяче”, природнє в людині, на все наложили свою руку, до всього приліпили наші ярлики, все розміряли, вирахували, розставили в ряди і все своє життя втисли в один величезний механізм!” [4; 30] – виголошує професор Будновський.

Однак намірам ученого не судилося здійснитися. Конфлікт між мрією про життя у злагоді з собою і світом та дисгармонійною дійсністю професор вирішує пострілом за лаштунками. Проте, незважаючи на самогубство головного героя, п’єса закінчується світлим акордом: сяє весняне сонце, чується далека пісня дівчини з арфою. Твір щедро виповнений численними символічними образами: зустрічаються тут і феї, і статуя Науки, і персоніфіковані казки дитинства.

Авторські права належать автору статті на naub.org.ua

Рисами символізму позначена і лірична драма “Над безоднею” (1920). Любов, прагнення сімейного затишку на позвах із мистецьким покликанням – така тема цього твору. І хоч п’єса “хибує на деяку нарочитість сюжету, декларативність багатьох реплік персонажів”, як слушно вказує А.Кравченко, що перешкоджає “органічній матеріалізації потужного задуму, втіленню морально-філософської проблематики” [5; 707-708], все ж звернення до одвічних екзистенційних проблем є вельми прикметним. Під впливом естетики символізму написані і драматичні етюди Я.Мамонтова “Dies irae” (“День гніву”), “Третя ніч”, “Захід”.

У драматичному етюді “Dies irae” діє тільки троє персонажів: пані Марія, її син Ясь і пан Юрій. Виставлена в мистецькому салоні картина художника Юрія “Дорога в рай” розбудила від сну пані Марію, стала для жінки, як вона сама стверджує, “святим шляхом до визволу і до любові” [6; 7], з одного боку, і “тернистою дорогою до зради”, за словами митця, з іншого. Ця любов подарувала закоханим сина – Яся. Хлопець не знає, хто його справжній батько, пишається древнім родом Ставроцьких. “Тягар нещирості, неправди”, який змушений був нести Юрій задля благополуччя свого сина, виявився для митця непосильним, підрізав крила його творчості. Признання ж художника в батьківстві і стало отим “dies irae”, днем гніву. Ця правда виявилася дуже важкою для хлопця. Ясеві мариться, що його кличе тінь покійного зрадженого батька. І хлопець із “простягнутими вперед руками, як снохода, йде до моря, в прозору нічну далеч” [6; 15]. Гірка іронія долі: “Дорога в рай” мимоволі стала шляхом до пекла. Пан Юрій заходиться несамовитим, божевільним сміхом. “А над морем знов грізно і велично гуде суворий голос Часу…” [6; 15]

Етапними в творчості драматурга стали п’єси, створені на початку 20-х років: “Веселий Хам” (1921), “Коли народ визволяється” (1922), “Ave, Maria” (1923).

Трагедія “Коли народ визволяється” написана Я.Мамонтовим влітку 1922 року на хуторі Стріличному. Твір, присвячений важливим питанням націософського та соціального плану, складається із 4 актів. Дія першого акту відбувається сонячного ранку в широкому, з колонами вестибюлі комендатури. “На другому поверсі, перед плациком, – велике вікно, що виходить на міський майдан. Вхід – з обох боків” [2; 38]. На нижньому поверсі перебувають вартові та солдати. Кур’єри, а також старший над вартою та старший солдат в разі потреби піднімаються на горішній поверх до коменданта. У місті тривожно. “Комендант цілу ніч на ногах” [2; 38]. Вбито короля Завойовника. Переможці, щоб знайти винного у вбивстві, хапають заручників із “тубільців” і розміщують їх “на лавах, що під колонами і на сходах” [2; 40] комендатури. Серед заручників – люди різних професій та занять: будівничий і філософ, адміністратор і броварник, каменяр і мати двох дітей, комедіант і гетера тощо.

Поділ сцени на два поверхи, беручи свої витоки ще із вертепної драми, символізує розкол суспільства на переможців та переможених, указує на протилежність їх інтересів. Щоправда, і в таборі заручників немає єдності й одностайності. Автор майстерно подає своєрідний зріз суспільства у творі, змальовуючи, за словами діда Томаса, одного з героїв п’єси, “ніби цілий народ в мініатюрі” [2; 47].

Дійових осіб п’єси, згідно з жанровими особливостями проблемно-філософської драми, можна умовно поділити на “філософських” і “нефілософських”. До першої групи належать дід-ментор Томас, який відзначається поміркованістю, здоровим скептицизмом, мудрою відстороненістю, філософ Адріан. Мудрі сентенції висловлює будівничий Альберт, почасти юнак Оскар. Патріотом рідного краю є й адміністратор Рішар. Однак йому часто доводиться йти на компроміси, що не тільки дає йому неоціненний життєвий досвід, а й боляче ранить душу. “Як тяжко годити двом богам: і переможцям, і переможеним, А я вже другий рік в такому становищі” [2; 41], – зізнається Рішар, марно намагаючись замирити переможців і переможених.

Що ж стосується акцидентних опозицій, то їх носіями є, скажімо, броварник Конрад, який нехтує громадянськими інтересами. “Я, крім своїх заводів і пивниць, нічого більш не відаю. І коли казати щиро, то зовсім байдуже мені, яких солдатів пивом напувати: аби платили, а нація тут ні до чого” [2; 41]. Вбивцю короля Конрад називає негідником і готовий його видати ворогам, щоб порятувати свою шкуру.

Трагедія “Коли народ визволяється” є різновидом проблемно-філософської драми, що виникає на стику двох метажанрів – філософського і типологічного, адже у творі, окрім проблем, що тяжіють до субстанційних (рабство – свобода, любов – ненависть, вірність – зрада), порушуються й питання акцидентного порядку – соціальні, ідеологічні тощо.

Трагедія, не маючи прив’язки до місця й часу, набуває всезагальності, підносить порушувані проблеми до рівня субстанційних, філософських. “Умовність форми дає свободу письменникові вкласти в уста персонажів найрізноманітніші міркування – філософські, соціологічні, публіцистичні” [7; 386], – слушно вказував М.Острик. Проте закидів ученого щодо ілюстративності, схематизму, наявності окремих “загальних” реплік [7; 386], безперечно, прийняти не можна. Йдеться радше бо не про недоліки твору, а про особливості проблемно-філософської драми.

Трагедія Якова Мамонтова “Коли народ визволяється” близька за колом порушуваних проблем до фантастичної драми Лесі Українки “Осіння казка”. А мудра сентенція, почута Лицарем від чарівника-віщуна, –

“Хто визволиться сам, той буде вільний,

хто визволить кого, в неволю візьме” [8; 197] –

ніби знаходить свій подальший розвиток, “обростає” плоттю в трагедії Я.Мамонтова. І справді: народ, визволившись, скинувши ярмо іноземних поневолювачів, потрапив у іншу залежність – від своїх експлуататорів. Драматург не дає прямої відповіді на запитання “коли народ визволяється?”

Філософ Адріан, один із героїв п’єси, не обмежує визволення його соціальним чи національним аспектом. “Народ може бути вільним лише тоді, – говорить він, – коли він переможе в собі те, що робить кожного з нас рабом натури і життєвих обставин: свій долюдський образ” [2; 65]. Ці слова мають глибокий сенс. Мимоволі пригадується часто обігруваний казковий мотив: “Ти можеш убити дракона, але вбивши його, сам станеш драконом”. Воістину, “святе” місце порожнім не буває. Подібна ситуація розгортається і в орвелівському романі-антиутопії “Скотоферма”, в якому розповідається, як свині, позбувшись гніту людини, згодом знову, говорячи словами Адріана, повернулися в “свій долюдський образ”, втрапивши в рабство “натури і життєвих обставин”.

Навіть за відсутності прямої вказівки на місце й час дії все ж окремі фрази викликають алюзії, пов’язані з українським психоповедінковим архетипом:

– Чому інших городян не посадили в льох?

– Коли карати, то всіх!

– Хай ціле місто перевішають! [2; 56]

З цього приводу згадуються хіба що численні анекдоти, пов’язані з українським індивідуалізмом, небажанням об’єднуватися в ті чи інші спілки (“моя хата скраю”) та поєднанням його “з ідеєю рівності й неприпустимості насильства влади” [9; 32].

З іншого боку, погроза старшого солдата бранцям (“разом будете на ліхтарях висіти!” [2; 43]) є прямим натяком на події французької революції, коли народ вішав контрреволюціонерів під вигуки “A la lanterne!” (“На ліхтар!”)

У третьому акті змальовано вже “вільний” народ, який визволився від “поневолення ворожого” [2; 62]. Проте радості особливої люди не мають. Робітники тяжко працюють тепер уже на своїх експлуататорів і не можуть заробити навіть на прожиття. Робітничий молот асоціюється не з вільною працею, а з голодом. Посеред міського майдану “під керівництвом будівничого Альберта будується палац в пам’ять національного визволення” [2; 63]. Однак будова зводиться “під нещасливим знаком”: п’ять робітничих життів забрав новітній молох. Будівничий, який раніше був веселим, тепер ходить задумливим і мовчазним. По місту ширяться чутки, що уряд незадоволений Альбертом і хоче його ув’язнити, незважаючи на те, що будівничий – герой, чиє “ім’я золотими літерами пишеться на прапорах в День національного визволення” [2; 64].

Цікава, виповнена глибоким смислом розмова відбувається між філософом Адріаном й Альбертом. Будівничий цілком справедливо вважає, що “людина не може визволитися від свого натурального походження і всього того, що надається їй законом натури”. Адріан же говорить, що до такого визволення, навіть якщо воно “є неможливим в повній мірі” [2; 66], потрібно наближатися.

Яків Мамонтов, як і Леся Українка, в центр своєї трагедії ставить героя з іманентним поєднанням віри, волі й обов’язку. Що стосується віри, то тут опоненти, здається знаходять порозуміння:

Альберт. Тому народ повинен вірити в абсолютність перемоги, коли він бореться за своє визволення. Тільки ця віра може надати йому сили і робить його героєм.

Адріан. Так, ця віра в конечність боротьби і перемоги приводить до героїчних подій як окремих людей, так і цілі народи. І багато людей загинуло тільки через те, що не вірили разом з народом в його мрію. Дуже багато, будівничий Альберте!

Альберт. І хіба не правий був народ, коли губив таких маловірів? Таким чином він зарятовує себе самого від невіри і довічного поневолення!

Проте Альбертів протагоніст бачить ще й зворотний бік медалі.

Адріан. А хіба винні були ті маловіри, коли вони бачили більш за народ і ні перед ким не лукавили своїм розумом [2; 66].

Казковий мотив падіння жертвою переможеного дракона (чи, якщо говорити словами філософа Адріана, осягнення тої істини, що “кожна перемога мусить бути переможеною і з кожного визволення доводиться визволятися” [2; 65]) стає усвідомлюваним і будівничим Альбертом: “‹…› каменяр, що будував пам’ятник волі, розбив об нього ж голову. ‹…› я ціле життя хотів би будувати пам’ятники волі і визволителям. Бо це той бог, на чий жертовник людність в найбільшій мірі офірувала і честь, і розум, і любов, і все, що є найкращого в людині. І хай цей бог – мара! Я радо кинуся в огонь і воду за кожним блиском її! А коли є такий фатальний закон, що будівничий волі мусить розбити череп об свій же твір, то я готовий і на це” [2; 67].

Знаменно, що попереджувати Альберта, щоб той покинув закликати народ до боротьби за соціальне визволення, доручено колишньому “чесному другові” будівничого адміністратору Рішарові й “добропорядному громадянинові” за всіх режимів броварнику Конрадові. І дарма, що перший вважає Альберта “фанатиком волі і рівності”, а другий – “бунтарем по натурі” [2; 69]. Все ж догоджання переможцям і переможеним не минулося так просто адміністраторові. Союз Рішара й Конрада незаперечно доводить моральне переродження колишнього захисника народних прав.

Третій і четвертий акти п’єси позначені впливом марксистсько-ленінської фразеології. Тут є й “історична закономірність” [2; 70], й виразні алюзії до “Маніфесту комуністичної партії” К.Маркса і Ф.Енґельса, як-от: “нам нічого губити” [2; 69] (відразу пригадується пролетаріат, якому нічого втрачати, крім своїх кайданів) або “він (народ. – А.К.) сам повинен бути господарем всього виробництва і всіх національних багатств, а не купка його експлуататорів” [2; 69] тощо. Вчуваються й перегуки з “Інтернаціоналом” Ежена Потьє (“Тепер наш час настав” [2; 83]), та “Плугом” Павла Тичини (змалювання переляканих жителів міста, які втікають від революції, нагадує відомі тичинівські рядки про тих, що рятувалися втечею в “печери, озера, ліси” [10; 60]).

Автор не дає відповіді на поставлене в заголовку трагедії запитання. Хоча посеред міського майдану й височить величний “пам’ятник Перемоги: велетень-войовник з мечем в руках, а під ногами в нього – переможений дракон” [2; 76], проте остаточної перемоги ще не здобуто. Яків Мамонтов залишає розімкнутим художній час п’єси, змалювавши в кінці твору революційний народ, який, штурмуючи арсенал, бореться тепер уже за своє соціальне визволення.

_______________________________________

1. Сырцова Е.Н. Диалогика истории философии // История философии и культура. – К., 1991.

2. Костюк Юрій. Творча і громадська діяльність Якова Мамонтова // Мамонтов Яків. Твори. – К., 1988. – С. 5-35. Далі п’єса “Коли народ визволяється” цитується за цим виданням.

3. Костюк Юрій. Творчий шлях Якова Мамонтова // Мамонтов Яків. Твори / Упорядкування текстів та примітки Й.М.Куриленка і П.П.Перепелиці. – К., 1962. – С. 3-31.

4. Мамонтов Я. Дівчина з арфою // Шлях. – 1918. – № 10-11. – С.7-38.

5. Див.: Історія української літератури. Навчальний посібник: У 2 кн. / За ред. В.Г.Дончика. – К., 1993. – Кн.1. – 784 с.

6. Мамонтов Я. Драматичні етюди. Dies irae. Третя ніч. Захід. – Харків, 1922. – 44 с.

7. Цит. за: Історія української літератури: У 8 т. / Відп. ред. С.А.Крижанівський. – К., 1970. – 515 с.

8. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – К., 1975-1979.

9. Храмова Вікторія. До проблеми української ментальності: Замість передмови // Українська душа. – К., 1992. – С. 3-35.

10. Тичина Павло. Десь на дні мого серця: Поезії. – К., 1991. – 221 с.

Інші записи:

Криловець Анатолій Олександрович Гуманітарний факультет