Автор статті:

Батіщева Ольга Сергіївна

Радикально змінюючи обличчя світу та проникаючи в усі сфери життя людства, глобалізація призвела до комерціалізації культури. У нових умовах книги, газети, журнали, кінофільми та аудіопродукція є специфічними товарами культурного виробництва та носіями ідеологічних дискурсів, якими їх наділяють виробники: чи то масмедіа корпорації, чи то кіностудії, чи інші суб’єкти глобального культурного обміну. На світовому інформаційному ринку склалася ситуація, за якої для країн-імпортерів існує чимало потужних механізмів засобів масової інформації (ЗМІ) для маніпуляції аудиторією, в той час як для інших — існує одна єдина альтернатива: або споживати наявну культурну продукцію, або опинитися в інформаційному вакуумі. В результаті, крім економічної конкуренції, на ринку ЗМІ відбувається боротьба ідеологій, що має важливі наслідки для культурного процвітання та політичної стабільності країн [1, 57].

Сьогодні ця проблема стала актуальною як для розвинутих країн, так і для країн Третього світу. Практика показує, що часто на захист національних інтересів стає держава, регулюючи діяльність ЗМІ та імпорт культурних товарів. Це породжує політичну незгоду усередині країни, тому що сприймається як прояв «недемократичності» державного режиму, а також – на рівні міжнародних відносин, кваліфікуючись як недотримання угод з вільної торгівлі. Отже, метою цієї розвідки є проаналізувати економічну ефективність та політичну мотивацію існуючих методів впливу на діяльність ЗМІ з боку держави. Ставимо завдання виявити переваги та недоліки втручання держави у процес культурного обміну і проілюструвати це на прикладі політики протекціонізму Франції.

Проблема державного регулювання діяльності ЗМІ вкрай заполітизована, крім того у торгівлю товарами ринку інформації задіяні значні капітали зацікавлених сторін, а це, у свою чергу, призводить до заангажованості акторів та браку виваженого, об’єктивного погляду. Більшість статей мають конкретно практичний характер та присвячені політичному обґрунтуванню заходів, що застосовуються державами, залишаючи осторонь питання їх ефективності та демократичності. Це пов’язано із природою феномену і з його великим політичним та економічним значенням: від висновків, до яких прийдуть політики та конкретних заходів, що будуть вжиті на глобальному інформаційному ринку, залежатиме міжнародна стабільність.

На сьогодні можна стверджувати, що ворогуючі табори прихильників культурної глобалізації та їх опонентів – представників анти-глобалізаційного руху – однаково активні у доведенні своїх позицій. У цьому контексті слід згадати відомих агітаторів ідеї глобалізації політиків, фінансистів та науковців Збігнева Бжезінського, Самуеля Хантінгтона, Джорджа Сороса, Френсіса Фукуяму та анти-глобалістів, що намагаються науково довести згубний вплив глобалізації на культури – Ігнасіо Раньйон, Жан-Марі Ле Пен, Кристофер Бейкер, та ін. Обидва табори розгорнули активну політичну кампанію із захисту своїх позицій.
1. Товари культурного виробництва як об’єкти міжнародної торгівлі. Культура у наш час глобалізації стала об’єктом економічних відносин: культурні надбання націй та народів перетворилися на важливі об’єкти торгівлі та почали конкурувати за споживача. Керуюючись законами вільного ринку обмін культурною продукцією базується на економічному стимулі максимізації прибутків, а не на альтруїстичних чи соціально бажаних мотивах. Продукування та поширення культурної продукції підкоряється тепер економічним законам виготовлення та маркетингу. Менш конкурентноздатні культури, таким чином, приречені на зникнення, якщо вони не спроможні поступитися традицією в ім’я іновацій та модернізації.

Одним з аспектів проблеми, що розглядається, постає відсутність механізмів забезпечення права інтелектуальної власності на культурні товари. Найбільш складним випадком є ситуація, коли, наприклад, зразки усної народної творчості багатьох народів активно використовуються як сюжети до художніх та анімаційних фільмів Голлівуду, який дуже часто спотворює їх первісний зміст. Останній факт викликає обурення націй та народів, що є “авторами” використаних ідей, але за браком правової бази вони неспроможні довести своє «авторське» право та накласти відповідні санкції, і, гірше того, вимушені платити за подібну продукцію та споживати її [2, 259]. Інший вимір проблеми, більш організований у правовому відношенні, – це міжнародна торгівля фільмами, теле- та радіопередачами, книгами та інш.

Питання особливого статусу культурної продукції було порушене на Уругвайському колі багатосторонніх переговорів учасників Світової організації торгівлі (СОТ) у 1993 р., де країни Європейського співтовариства (ЄС) запропонували поняття «культурної винятковості» на позначення особливого статусу товарів культурного виробництва, які, на думку авторів ідеї, не повинні підлягати діям законів вільної торгівлі. На тій же ж зустрічі у традиційному порядку денному постало нове питання інтелектуальної власності на культурні надбання, а дебати, що виникли навколо цього питання, мало не зірвали зустрічі.

Згідно із Північноамериканською угодою з вільної торгівлі (НАФТА) для введення обмежень у торгівлю товарами культурного виробництва країни повинні попередньо узгодити такий крок на міжнародному рівні. Подібне питання було порушене на переговорах щодо Багатосторонньої угоди з інвестицій, викликавши диспут між країнами, що не дотримуються вимоги особливого статусу товарів культурного виробництва (Німеччина, Японія, Великобританія, Сполучені Штати) та країнами, що підтримують концепт культурної винятковості (Канада, Франція) [3, 34].

Найбільш відчутними стали наслідки переговорів для американських кінопродюсерів, продюсерів музичної індустрії та для уряду Сполучених Штатів загалом, тому що через існування концепту культурної винятковості питання культурної продукції залишилось поза сферою дії міжнародних угод з вільної торгівлі та обмежує права репресалій з боку країн-експортерів, зокрема США, у випадку введення іншими країнами квот і тарифів на імпорт американської культурної продукції. Таким чином, протест країн ЄС та Канади проти культурної гомогенізації отримав своє правове оформлення у виключенні аудіовізуальних продуктів із Генеральної угоди з тарифів та торгівлі (ГАТТ) та Північноамериканської угоди з вільної торгівлі. Проте, Сполучені Штати, як найбільший у світі експортер зазначеної продукції, мають право запровадити антидемпінгове мито на фільми, що імпортуються у США.
2. Мотиви контролю змісту ЗМІ з боку держави. Природа конфлікту та диспропорція у сучасному глобальному інформаційному обміні визначається цінностями та переконаннями, що поширюються каналами ЗМІ. У такій ситуації держава постає гарантом стабільності та збереження національної культурної ідентичності, що стала об’єктом уніфікуючих тенденцій.

Згідно із популярною на Заході, зокрема у Сполучених Штатах, ідеологією глобального відкритого суспільства глобалізаційні процеси розглядаються як універсальний наратив позитивних змін, прогресу та розвитку. Вважається: чим більше інтегрована країна у простір світового інформаційного обміну, тим прогресивнішою та демократичнішою вона є. З одного боку, будь-який спротив глобалізації засуджується як націоналістичний та фундаменталістський, а стабільна національна ідентичність постає об’єктом атак як уособлення традиціоналізму, ізоляціонізму, непримирення та стагнації. З іншого боку, наголошується на унікальній можливості культурного діалогу та розвитку мультикультуралізму, що привносить з собою глобалізація, примирюючи нації та народи та пропагуючи космополітичні цінності.

Авторські права належать автору статті на naub.org.ua

Проте, у таборі опонентів існує думка, що такий спрощений підхід та підміна дифініцій у політичній риториці щодо глобального міжнародного обміну інформацією призведуть до культурного домінування Сполучених Штатів та занепаду менш конкурентноздатних культур. Крім того, варто зауважити, що потрібно розрізняти «культурну глобалізацію», одним з аспектів якої є відкритість до різноманіття змісту іноземних ЗМІ та функціональна пов’язанність іншими країнами світу, і «культурною залежністю», за якої нація через відсутність національної конкурентноздатної медіаіндустрії цілковито залежить від імпорту, наприклад, американської кінопродукції.

У той час як Захід через ЗМІ прищеплює аполітичні цінності та апелює до загальної людської природи, опоненти звинувачують його у дестабілізації традицій та отриманні значних прибутків від експансії та нав’язування своїх ідеологічних концепцій. «Західне суспільство зробило всі усталенні порядки умовними: складається враження, що вони існують лише для того, щоб бути зруйнованими» [4, 54]. Безмежність та безперешкодність передавання інформації розглядається не як позитивні сили інтеграції, а як механізми, що розділяють та загрожують національному та культурному суверенітету країн.

Критика змісту програм ЗМІ часто базується на тому, що останні не лише виражають цінності, чужі для регіональної культури, але й нав’язують чужий стиль життя, споживчі зразки та комерціоналізм, що, в кінці кінців, впливає на організацію всієї соціальної системи. Це трапляється тому, що імпортовані цінності підривають місцеві традиції, культурні та релігійні цінності, не забезпечуючи суспільства новими джерелами комунікаційної єдності. Будучи важливим механізмом у процесі передачі культурних смислів та часто замінюючи формальну освіту, ЗМІ, заміст того, щоб служити найвищим соціальним пріоритетам, часто маніпулюють значеннями з метою збільшення аудиторії. В результаті, як зазначив Робертсон, культурні надбання «перетворюються на товар і подаються публіці, часом, як ностальгія, а часом, як космополітизм» [5, 204].

Отже, американський варіант культурної глобалізації створює аполітичну людину, якій чужі національні інтереси своєї держави. Опоненти глобалізації також побоюються, що у суспільстві, що складається із таких індивідуумів, людина перестане бути вищою соціальною цінністю і стане універсальним знаряддям у руках глобалізаторів «нової інтелектуальної ери».

З другого боку, в американській літературі, присвяченій проблемі глобалізації ЗМІ, відповідальність за вибір інформації покладається на споживача. Будь-яке втручання держави, «цензура», розглядається як прояв архаїчності та відсутності демократизму та свобод. За такого підходу, можливим результатом впливу глобалізації на національні ЗМІ є те, що ідеологічна конкуренція закінчитися співіснуванням різних культурних дискурсів в одній свідомості і індивідуум буде відповідати за вибір власної ідентичності.

Незважаючи на те, що комунікаційними каналами передається й локальний культурний зміст, який, теоретично, споживачі можуть обрати за власним бажанням, на практиці бачимо, що значення американської культурної продукції у цьому процесі вибору залишається вражаючим. Так, П. Бергер та С. Хантінгтон, вивчаючи сучасну культуру ЗМІ у Туреччині, зазначають: “В той час як вибір телеканалів базується на кодах політичної та культурної ідентифікації, «макдоналізація» (глобалізація – Б.О.С.) турецького суспільства привнесла з собою значне збільшення споживання різних ідентичностей. Ті, що зараховують себе до носіїв ісламського дискурсу та, зазвичай, надають перевагу телеканалам, що асоціюються з ісламськім рухом, приймають й універсалізацію споживчої культури Заходу та її символи. Те саме стосується й тих, що відносять себе до прихильників західних чи секулярних поглядів” [6, 317].

Отже, деякі дослідники називають глобалізацію «сучасною стратегією влади», а засоби масової інформації – найменш невідчутним, але найбільш ефективним джерелом влади, яке, на жаль, не завжди використовується в ім’я загального блага [7, 73]. Продукування ідентичностей та можливість їх маніпуляції за допомогою ЗМІ завжди стає предметом політичних баталій, маючи під собою економічний стимул. Виникнення спротиву національних культурних інтересів «загальнолюдським цінностям» є природним результатом уніфікаційних процесів, а протекціонізм на користь власної культури з метою захисту національної ідентичності є одним з найпоширеніших реакцій на нееквівалентний культурний обмін.
3. Французький протекціонізм у галузі кіноіндустрії. Політичні дебати з приводу культурної глобалізації дали Франції можливість претендувати на роль глобального лідера руху з пошуку альтернативи «англосаксонській глобалізації», що знайшло підтримку й у французькому суспільстві. Це яскраво простежується у агресивній політиці протекціонізму у галузі національної кіноіндустрії, зокрема, у директиві «Телебачення без Кордонів» (ТБК), автором якої постала саме Франція, і яку згодом запровадили у себе всі країни-члени ЄС. Директива зобов’язує країни контролювати зміст телепрограм та значно обмежує імпорт аудіовізуальної продукції зі Сполучених Штатів Америки.

Загалом, порівняно з іншими європейськими країнами та Сполученими Штатами, Франція є країною, яка, за висловом дослідника Марка Інграма, має особливо складну систему установ, присвячених контролю над розвитком «культури» [8, 798], де діяльність засобів масової інформації повністю регулюється державою [9, 41; 10, 77]. Особливо яскраво центральна роль держави у контролі над телеканалами проявляється у заходах, що мають на меті підтримати національну кіноіндустрію та захистити її від американського конкурента.

У контексті аналізу заходів французького уряду щодо захисту унікальної кіноіндустрії Франції, хотілося б згадати, що історично склалося так, що кіноіндустрія Франції завжди конкурувала із Сполученими Штатами. На світанку кінематографії, саме Франція була світовим лідером, а у 1908 році, коли кіноіндустрії було лише 13 років, 70 відсотків американського ринку було насичено саме французькими фільмами. Американці тоді відповідали несанкціонованими конфіскаціями фільмів на митниці, припиненнями та бойкотуванням показів [11].

Згодом, під час Першої світової війни, як наслідок евакуації французької кіноіндустрії, експорт американських фільмів зріс на 300 відсотків. Франція була не першою країною, що відповіла на голлівудську кінематографічну гегемонію введенням квот. Німеччина, керуючись економічними та культурними мотивами, обмежила імпорт іноземних фільмів у 1921 р. За нею слідували Великобританія, Італія, Угорщина та Австрія [12]. Втім, сьогодні саме Франція залишилася вірною своїм протекціоністським традиціям, в той час як інші європейські країни значно лібералізували свої ринки кінопродукції.

Сьогодні реальність полягає у тому, що американська кінематографічна продукція має неабияку популярність у європейської аудиторії, і, як результат, залежність Європи від неї росте з кожним роком. Так, наприклад, 82 відсотки фільмів, що транслюються у Європі, мають голлівудське походження, а 60 відсотків дистрибутивних агентств є у власності американських медіагруп [13]. Для порівняння, лише 2 відсотки програм на екранах телевізорів у США походять з Європи, виключно з Великобританії, і транслюються на каналах з невеликою аудиторією. Таким чином, статистичні дані красномовно свідчать про незбалансованість культурного обміну між країнами ЄС, включаючи Францію, та Сполученими Штатами.

З економічної точки зору, перевага кіноіндустрії Сполучених Штатів походить із феномену ефекту масштаба та факту, що витрати на виробництво відшкодовуються ще на американському ринку перед експортом фільмів закордон. Обмежені інформаційні ресурси змушують країни ЄС купувати американську продукцію, що є дешевше, аніж створювати програми вдома.

Естетична ж перевага американських фільмів є найбільш спірним питанням, на думку європейських кінокритиків, які стверджують, що примітивізм, насилля, та відсутність смаку є основними її ознаками. В той час їх американські колеги вбачають занепад французької кіноіндустрії саме у втраті якості, а успіх їх вітчизняного, американського кінематографа – у винайденні розповідного жанру, чужого для французького кіно. Тепер Франція, де ідея американської культурної інвазії набула неабиякої популярності, блокує поширення американської продукції, захищаючи свій «неконкурентноздатний» кінематограф. Яскравим прикладом цього є заклик колишнього Міністра культури Франції, Жака Ланга, до бойкотування щорічного фестивалю американського кіно у Довілі. В той час раніше, коли, на думку дослідниці Карен Рінаман, “французькі фільми були одного калібру з американськими”, фестиваль у Довілі мав велику популярність серед французької аудиторії [14].

Однією з найгостріших суперечок у міжнародній торгівлі фільмами постало запровадження Францією найбільш агресивної системи квот серед усіх країн-членів ЄС. На даний час закон вимагає, щоб не більше 40 відсотків фільмів, що транслюються у країні, мали неєвропейське походження [15]. Офіційно оголошеною метою системи квот та інших торгівельних обмежень згідно директиви ТБК було, як висловлюються французькі політики, лібералізувати торгівлю, а не обмежити її, сприяти можливостям бізнесу для всіх компаній, що працюють на теренах ЄС, а не заборонити американську культурну продукцію, у чому їх звинувачують Сполучені Штати.

Проте, директива ЄС та квота, накладена французьким урядом, викликали обурення у Сполучених Штатах, як найбільшого світового експортера аудіовізуальної продкуції (за оцінкою ЮНЕСКО 85 відсотків усіх показів фільмів по всьому світі походять з Голлівуду, що отримуює 50 відсотків своїх прибутків з-закордoну) [16, 33]. Ця ініціатива європейських країн, крім значних матеріальних втрат, може призвести до втрати американцями економічного контролю в індустрії розваг. Американські продюсери занепокоєні наслідками директиви, адже щороку вони отримують 3,7 млрд. прибутку від експорту фільмів та передач у країни ЄС (в той час як лише 288 млн. коштують французькі фільми, імпортовані у США). Тому, відповіддю Голлівуду на директиву ТБК була організація кампанії з лобіювання відповідних дій проти ЄС, що відобразилося на роботі Уругвайського кола багатосторонніх переговорів.

Додатковим заходом для розвитку французької кінематографії є інвестиційна вимога власникам телевізійних каналів спрямовувати 15 відсотків свого обороту на продукування “оригінальних французьких робіт”. Більшість виконавчих директорів французьких телекомпаній вважають, що інвестиційної вимоги було б цілком достатньо, натомість жорсткі рамки квот залишають їх у постійному пошукові телепродукції, адже «своїх кінофільмів та програм хронічно не вистачає» [17]. Більше того, обурення продюсерів викликає той факт, що Франція є єдиною країною ЄС, яка вимагає телестанції купувати продукцію виключно своїх партнерів по Співтовариству – в той час як не існує жодних механізмів, щоб примусити інших, включаючи партнерів по ЄС, купувати французьку продукцію. Економічні мотиви, що приводять на свій захист противники політики протекціонізму, доповнюються й політичними та естетичними. Так, власники телеканалів стверджують, що протекціоністські бар’єри “віджили у світі творчого змагальництва та розширення візуального вибору” [18].

Іншим інструментом політики протекціонізму французького уряду є запровадження субсидій для вітчизняної кіноіндустрії з метою стимуляції її розвитку. Завдяки державному фінансуванню щороку у Франції знімається 130 фільмів. Проте, попит значно перевищує пропозицію. Не дивно, що між субсидіями та квотами американська індустрія розваг не заперечує проти субсидій, пояснюючи це тим, що підтримка національного кіно збільшить загальний попит (а від того виграє сама ж кіноіндустрія США, за умови, якщо Франція скасує квоти).

Результатом запроваджених заходів було певне збільшення транслювання європейської телепродукції на французьких каналах загалом [19]. Проте, як зазначається у звіті комісії щодо запровадження 4-ої та 5-ої статей директиви ТБК, канали, що спеціалізуються саме на трансляції художніх фільмів, не дотримуються вимоги [20, 65]. Крім того, ситуація ускладнюється ще й тим, що завдяки розвитку цифрових технологій, інтернету та нових каналів, можливості споживачів значно збільшилися, а державі, у свою чергу, важче контролювати процес вибору та споживання культурної продукції [21].

На думку багатьох авторів, серед них Софі Мерньє, Карен Райнаман, Білл Грантам та інш., ефективність найчастіше використовуваних інструментів інформаційної політики, таких як тарифи, квоти, субсидії, на жаль, є мінімальною, проте, політичний резонанс, які вони викликають, та економічні наслідки є значними. Вони стверджують, що суперечки щодо квот на культурну продукцію мають під собою, скоріш за все, економічну основу, а саме, питання робочих місць та цін, а не питання національної безпеки та права на існування культур [22, 13]. Ми не погоджуємося із зазначеною точкою зору, натомість, вважаємо, що на початковому етапі дебатів економічний компонент дійсно мав першочергову вагу, в той час як розгортання риторики щодо захисту національної культури стало не просто вдалою політичною стратегією, а дійсно почало турбувати тих представників французького суспільства, яким не байдужа доля їх унікальної культури.

Досліджуючи дану проблематику ми дійшли таких висновків. По-перше, міжнародна домовленність про дозвіл країнам дискримінувати між національною культурною продукцією та продуктами іноземного походження є позитивним кроком. Проте, культурний протекціонізм у такій формі не є панацеєю: як свідчить практика, високі тарифи на імпорт товарів культурного виробництва, або обмеження у формі квот не дають бажаних результатів. Їх ефект є мінімальним не лише тому, що втрати у ефірному часі не компенсуються достатньою кількістю національної інформаційної продукції. Причина приховується глибше та полягає у магнетичній привабливості для аудиторії продуктів культурного виробництва США, а для вирішення цієї проблеми мало політичної риторики, що розгорілася навколо питання.

Натомість, вважаємо, більш ефективною та такою, що має далекосяжні наслідки, була б продумана освітня політика. В умовах постійних змін, якими характеризується феномен культурної глобалізації, така програма повинна відповідати вимогам часу, щоб забезпечти громадянську підтримку, глибоке знання і повагу до власних культурних цінностей та заохотити до творчих інновацій. Отже, це й буде предметом наступних досліджень.
State regulation of national mass media in the age of globalization (based on the results of foreign researches)
In the article author discusses effectiveness and political reasoning behind the issue of state regulation of mass media as one of the methods of overcoming negative impact of globalization on national cultures. Analyzing French protectionist policies in the field of mass media she tries to emphasize their drawbacks and benefits.

KEY WORDS: cultural capital, ideological competition, cultural protectionism, cultural exception

Список використаних джерел і літератури

1. Батіщева О. Випробування глобалізацією: Проблема нееквівалентності міжкультурного обміну // Ефективність державного управління: Збірник наукових праць Львівського регіонального інституту державного управління Української Академії державного управління при президентові України / За заг. ред. А.О. Чемериса. – Львів: ЛРІДУ УАДУ, 2003. – Вип. 3. – С. 55-61.

2. Trumpbour J. Selling Hollywood to the World: U.S. and European Struggles for Mastery of the Global Film Industry 1920-1950. – Cambridge: Cambridge University Press, 2002. – 378 p.

3. Global Culture // Human Development Report 1999, UNDP 1999. – Р. 33-34. // www.hdr.undp.org/Docs/!UN98-21.PDF/Psm.htm.

4. Hardison O. Entering the Maze: Identity Change in Modern Culture. – Oxford: Oxford University Press, 1981. – 304 p.

5. Baker C. Global Television. – Oxford: Blackwell Publishers, 1997. – 260 р.

6. Berger P., Huntington S. Many Globalizations: Cultural Diversity in the Contemporary World. Oxford, Oxford University Press, 2002. – 374 p.

7. Mowlana H. Global Communication in Transition: The End to Diversity? – Thousand Oaks: SAGE Publications, Inc., 1991. – 233 p.

8. Ingram M. A Nationalist Turn in French Cultural Policy // The French Review, 1998. – № 5. – Vol. 71. – Р. 798 – 808.

9. Interim Report Study on Co-Regulatory Measures in the Media Sector. Study for the European Commission. Hans-Bredow-Institut. – Hamburg, 2005. – 83 p.

10. Wangermée R., Gournay B. La politique culturelle de la France: rapport du groupe d’experts européens et rapport national. – Paris: Documentation Française, 1988. – 89 p.

11. Grantham B. America The Menace: France’s Feud with Hollywood // World Policy Journal, 1998. – №2. – Vol. XV.

12. Ibid.

13. Rinaman K. French Film Quotas and Cultural Protectionism. – 1996. // www.american.edu/TED/frenchtv.htm.

14. Ibid.

15. Article 4 Council Directive 89/552/EEC of 3 October 1989 on the coordination of certain provisions laid down by Law, Regulation or Administrative Action in Member States concerning the pursuit of television broadcasting activities. Official Journal (L 298), 17/10/1989. // www.euractiv.com/Article?tcmuri=tcm:28-120368-16&type=LinksDossier.

16. Global Culture. – Op. cit.

17. Rinaman K. – Op. cit.

18. Ibid.

19. Six Communication from the Commission to the Council and the European Parliament on the application of Articles 4 and 5 of Directive 89/552/EEC “Television without Frontiers”, as amended by Directive 97/36/EC, for the period 2001-2002. // www.euractiv.com/Article?tcmuri=tcm:28-120368-16&type=LinksDossier.

20. Fifth Communication from the Commission to the Council and the European Parliament on the application of Articles 4 and 5 of Directive 89/552/EEC “Television without Frontiers”, as amended by Directive 97/36/EC, for the period 1999–2000. – 113 р. // www.euractiv.com/Article?tcmuri=tcm:28-120368-16&type=LinksDossier.

21. Third report from the Commission to the Council, the European Parliament and the Economic and Social Committee on the application of Directive 89/552/EEC “Television without Frontiers” // www.euractiv.com/Article?tcmuri=tcm:28-120368-16&type=LinksDossier.

22. Meunier S. France, Globalization and Global Protectionism. Center for European Studies. – Harvard University, 1999. – 32 p.

Інші записи:

• До питання державного регулювання діяльності національних ЗМІ в умовах глобалізації (за матеріалами закордонних досліджень)

Батіщева Ольга Сергіївна Факультет міжнародних відносин, Факультет політико-інформаційного менеджменту ЗМІ