Автор статті:

Вовчук Ірина

У статті розглядаються засоби та прийоми психологічного зображення героїв у  романі Івана Франка „Для домашнього огнища“, аналізується методика психологічного розгляду характерів, з’ясовується специфіка відображення складних внутрішніх переживань героїв. Стаття розкриває новаторство Івана Франка у введенні в українську літературу методики розкриття складної психології персонажів і пов’язаних із нею прийомів психологізації.

Ключові слова: роман Івана Франка „Для домашнього огнища“, психологічний портрет, інтер’єр, екстер’єр міста, діалог, психологізований пейзаж, сновидіння, ретроспекція, внутрішній монолог, самогубство.

The means and methods of psychological portrayal of characters of  Ivan Franko’s novel „For the homefire“, the methods of  psychological analysis of it’s personalities, the specific of the representation of the complicated inward feelings  of characters are being analyzed in the article. The article shows the innovation of Ivan Franko’s in the introduction into ukrainian literature the  methods of the analysis of  the complicated psychology of characters and connected with it methods of psychological portrayal.

Key words: Іvan Franko’s novel „For the homefire“, psychological portrait, interior, spase of the town, dialogue, psychological landscape, dream, inward monologue, suicide .

У франкознавчій науці почасти застосовували методологію вивчення психологічного зображення  у творчості І. Франка. Найвагомішими є висновки І. Денисюка щодо наявності двох форм психологічного аналізу – екстервентної та інтервентної – у  прозі І. Франка, вивчення проблеми літературного психологізму та потоку свідомості (М. Легкий [7, С. 43]), психолого-біографічного ракурсу творчості (Л. Каневська [5, С. 44]) та ін. Окремі спостереження над психологічною майстерністю Франка-прозаїка містяться у статтях  В. Мельника [8, С. 105], Л. Каневської [4, С. 83] та ін. Незважаючи на розмаїтість підходів франкознавців до постаті письменника, ціла низка художньо-психологічних моментів, що визначають творчу індивідуальність Франка-романіста, залишається висвітленою не до кінця.

Актуальність обраної теми дослідження зумовлена потребою осмислення проблеми психологізму як у теоретичному, так і художньому аспектах, необхідністю висвітлення сутності Франкової концепції психологізму, поетики психологічного зображення у зв’язку з авторською концепцією людини і світу, низкою поставлених у творі філософсько-психологічних проблем, потребою з’ясування функціональності форм, засобів і прийомів психологічного зображення у світлі авторської світоглядної позиції та автобіографічного контексту.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що роман „Для домашнього огнища“ став предметом цілісного осмислення з погляду художнього психологізму в контексті теоретико-літературних поглядів письменника, його концепції людини і світу. По-новому (у світлі поетики психологізму) осмислено проблему автора і героя, обґрунтовано поняття „психологічне зображення” у застосуванні до авторського психологізму, диференційовано та ієрархізовано наявні у романі Франка засоби і прийоми психологізації, виявлено їхню підпорядкованість двом формам психологічного зображення – інтервентній та екстервентній і відповідно класифіковано. Визначено основні концепти авторського світогляду, з’ясовано ключові засади художньо-психологічної концепції митця.

Метою дослідження є з’ясування особливостей  психологізму роману       І. Франка в таких аспектах: функціональному (етико-антропологічна концепція письменника), поетикальному (система форм, засобів і прийомів психологічного зображення) та художньо-психографічному (відбиття авторської особистості у творах).

Перспективи подальшого дослідження – це системне і ґрунтовне вивчення засобів та прийомів психологічного зображення у романі Івана Франка „Для домашнього огнища“, порівняння застосування методики психологізму українським письменником із творами інших тогочасних європейських модерністів.

Засоби психологізації підпорядковані у романі „Для домашнього огнища“ двом формам – екстервентній та інтервентній (за дослідженнями І. Денисюка [1, С. 56]). Екстервентна (непряма) форма психологічного зображення відтворює думки й емоції персонажів, динаміку їхніх внутрішніх змін шляхом змалювання душевних порухів через зовнішні візуалізовані й озвучені вияви: мову міміки і жестів, зовнішній мовленнєвий дискурс, змалювання довколишнього середовища тощо. У романі І. Франка їй належить пріоритетне місце, коли йдеться про відтворення емоційних станів: внутрішнього зворушення, хвилювання героя, яке адекватно відбивається у зовнішніх проявах. Як найвідповідніша форма екстервентний психологізм виявляє себе за неспроможності героя у стані психічного збудження або приголомшеності пояснити, що з ним відбувається. Форма екстервентного психологізму функціональна у низці засобів психологічного зображення, як-от: психологічний портрет, інтер’єр та екстер’єр, зовнішній дискурс мовлення персонажів.

Портрет є вагомим засобом вираження внутрішнього світу героя, ситуативного розкриття його почуттів. Зображення портретних рис персонажів поряд зі збільшенням ваги психологічної деталі у романі Франка засвідчило прямування до поглиблення індивідуалізації. Психологічні портрети персонажів у романі письменника часто складаються через їхнє зіставлення з іншими персонажами за принципом контрасту. Так, наприклад, на початку роману „Для домашнього огнища“ автор подає відмінні описи Анелі та Юлії Шаблінської. „Одна з них, розкішно розвита брюнетка з блискучими очима, з цвітом молодості і здоров’я на повних рум’яних щоках, на чудово викроєних малинових устах, з маленькою ямочкою на круглому підборідді, що надавала їй вираз жартовливої молодості і невинності, – се, очевидно, пані дому. Ніхто би по ній не пізнав, що їй 28 літ, що вона мати двох дітей, котрі ходять уже до початкової школи, – так молодим, свіжим і непочатим видається її лице, вся її еластична, дівоча і чаруюча постать“ [11, С. 7], – таку характеристику дає Анелі І. Франко. Юлія постає перед читачем контрастно відмінною від Анелі:   „Все в ній проявляло ненастанний внутрішній неспокій, і то не хвилевий, але якийсь органічний, вроджений, що плив з недостачі рівноваги між поодинокими силами її душі, між чуттям і волею, між бажаннями і спосібністю до їх заспокоєння. Хоч ровесниця Анелі, хоч не менше від неї вродлива і одягнена в елегантний візитовий стрій, вона все-таки виглядала о яких десять літ  старшою від своєї товаришки. Її величезні русяві коси, обвиті довкола голови, бачилось, пригнітали те низьке чоло, порисоване вже легенькими морщинками, те бліде, дрібне, доцвітаюче личко з блискучими очима, що раз у раз бігали неспокійно. Коли говорила, кінчики її уст тремтіли… Часто якось мимовільно, з привички озиралася, щоби її не підслухував… Навіть в тих хвилях, коли сміялася, коли слова рвучким потоком пливли з її уст, – навіть в тих рідких хвилях видно було якийсь вираз терпіння і тривоги на її лиці, щось таємне і принадливе, мов загадка, а глибоке, мов гірське озеро“ [11, С. 9].

Інші засоби психологізації, які застосовує письменник, орієнтовані не так на „зримість“ образу, як на вчування в нього „активним“ реципієнтом. Портретний опис редукується, натомість насичується психологізмом – у полі зору читача залишається найістотніше, що визначає внутрішній „вигляд“ героя. Наприклад, портрет капітана Ангаровича швидше характеризує його вдачу, аніж зовнішній вигляд: „Той „Антось“, або „хлопчисько“ – се був високий, крепко збудований мужчина літ около сорока, з рідким уже, злегка шпакуватим волоссям, з рудавими вусами і такими ж баками, при шаблі, в зимовім військовім плащі і в мундирі капітана австрійської піхоти. Лице його, невважаючи на признаки великої втоми і тільки що відбутої далекої подорожі, дихало здоров’ям. В сивих очах виднілася доброта і лагідність, хоч бистрі і певні рухи свідчили про військову дисципліну, що ввійшла, так сказати, в кров і нерви“ [11, С. 13]. Автор акцентує увагу реципієнта на визначальній ознаці – Антін Ангарович є людиною війни, про що свідчать як зовнішні, так і внутрішні риси героя. Звання військового є важливим кодом у житті капітана, тому автор з першої появи головного персонажа наголошує на цьому факті. Адже старий Гуртер відмовляється фінансово допомагати внучці, бо він „страшенно не любить військових“ [11, С. 28], з чим пов’язане скрутне матеріальне становище родини. Також військова служба примушує Антіна залишити сім’ю на п’ять років, що примушує його дружину вдатися до злочину, аби врятуватися від злиднів. І знову ж таки військові зобов’язання та правила не дозволяють капітанові пробачити Анелі і призводять до розпаду родини, а саме смерті жінки. Подібний психологічний портрет дається у творі барону Рейхлінгену: „Золотий хлопець, але в практичнім житті ні до чого. Розпещений матір’ю, привиклий від дитини заспокоювати всі свої капризи, а при тім обік шаленої упертості в дрібницях він не мав ані крихти мужеської твердості і характеру в найважніших справах. Хто тілько перший раз його пізнав, мусив його полюбити, але кождий, хто пізнав його ближче, мусив від нього відвернутися“ [11, С. 43]. Особливо цікавим є портрет поліційного ревізора Гірша, поданий крізь призму бачення головного героя: „Сей проклятий напівп’яний жид з покірного і заклопотаного жидка починає переходити в роль небезпечного противника, перед котрим треба матися на осторозі. Гірш усміхався напівдобродушно, напівзлобно тим властивим жидівським усміхом, що так уміє допекти до дна душі, гірше, ніж найрізкіша зневага“ [11, С. 127]. Автор додає певні деталі до портрета ревізора: „Гірш своїми малими блискучими оченятами вдивлявся в нього, і напівп’яно-добродушний, а напівхитрий усміх грав на його лиці, розширюючи його грубі м’ясисті губи і виказуючи за ними білі крепкі зуби, немов готові рвати і шарпати живе м’ясо“ [11, С. 125]. Отже, бачимо, що Гірш постає в образі „недолюдини“, оскільки автор акцентує на неповноті його рис, надаючи їм негативної характеристики. Він має щось тваринне (зважаючи на опис зубів, що готові рвати живе  м’ясо і т. ін.), а напіввираження його почуттів та емоцій вказує на поєднання людського та звірячого.

Авторські права належать автору статті на naub.org.ua

Опираючись на створену І. Страховим методику психологічного аналізу характерів, можемо виокремити декілька різновидів портретів у романі              І. Франка: 1) за показником статики-динаміки: статичний (константний) і динамічний (ситуативний); 2) за способом зображення: одиничний, спарований (дзеркальний), узагальнений; 3) за джерелом інформації про зовнішність персонажа: поданий через авторське психологічне зображення, через сприйняття іншим персонажем, виснуваний через самоспостереження; 4) за структурою: цілісний і мозаїчний; 5) за внутрішньою експресією: психологічно-нейтральний, психологічно-оціночний і експресивно забарвлений.

Одним із найпоширеніших способів безпосередньої психологічної презентації персонажів у романі І. Франка є діалог. Значення його мотивоване ідеологічною наснаженістю романного простору: у драматичних діалогах між головними героями роману і представниками різних кіл суспільства змагаються протилежні погляди, підходи, позиції, виявляючи, розбіжності індивідуального й морально-етичного планів. Особливе місце діалогу серед інших засобів мотивоване і психологічною проблематикою твору з її акцентуванням на аспекті міжособистісних взаємин, уявленням письменника про діалогічність людського буття, персонально-особистим драматичним контекстом його життя. Діалог у романі Франка, крім того, – один із найвідповідніших способів утілення його улюбленого прийому – подавати своїх персонажів у зіставленні чи протиставленні. У романі Франка  простежується чітка закономірність: ідеологічний аспект свідомості героїв висвітлюється переважно через екстеріоризацію. Така форма психологічного зображення виявляє себе як найвідповідніша, адже саме на зовнішній світ, на перетворення дійсності проектуються ідеологічні інтенції героїв. Зовнішнє мовлення Франкових персонажів індивідуалізоване, диференційоване за їхнім психічним станом, соціальною належністю. У зовнішньому дискурсі мовлення нерідко відбувається саморозкриття персонажів через автохарактеристику, на тлі якої додатково увиразнюються особливості їхніх вдач, етичний підтекст ставлення до інших людей. Своєрідне місце у зовнішньому мовленнєвому дискурсі персонажів посідає прийом замовчування (внутрішнього життя, емоційного стану персонажа), що містить латентний психологізм і функціонує як засіб мисленнєвого діалогу з читачем, незважаючи на формальну відсутність у тексті психологічного зображення.

Продуктивними засобами екстервентної психологізації постають психологізований пейзаж, інтер’єр та екстер’єр, що розкривають внутрішній світ людини через змалювання довколишнього середовища. Поряд з іншими засобами (психологічний портрет, пряма авторська характеристика тощо) вони виконують характерологічну функцію. Так, облаштування помешкання дружини Ангаровича відбиває рівень ціннісних домагань жінки, спрямування її інтересів. Предмети інтер’єру персонажів несуть на собі відбиток їхніх індивідуальностей, „заангажовані“ у систему психологізму як посилюючі ретранслятори їхньої духовної сутності. Так, наприклад, інтер’єр помешкання,  облаштованого дружиною, вражає капітана і сіє перші зерна сумніву щодо жінки: „Та сі меблі, що він тепер бачив, були майже нові, гарні, з естетичним смаком дібрані, дорогі. На стінах висіли гарні картини в золочених рамах і велике дзеркало. Жінчина туалетка з еліптичним дзеркалом видалась йому якоюсь істотою, що заблудила сюди бог зна відки. Поводячи очима по спальні, капітан запримічав чимраз більше подробиць і предметів, що вражали якось чудно, завдавали його душі загадки, що їх зовсім не легко було розв’язати“ [11, С. 25]. У романі „Для домашнього огнища“ виокремлено психологізований екстер’єр міста, яким блукає збентежений і розгублений капітан Ангарович. Причому автор зберіг реальні назви вулиць Львова, примушуючи у такий спосіб читача мандрувати з героєм старовинним містом: „Так філософуючи і моралізуючи, капітан завернув з Пекарської і пішов до міста… Прийшовши на Бернардинський плац, звернув на вулицю Галицьку, відси вийшов на ринок, відси на Трибунальську і поперед головний одвах вийшов на вулицю Кароля Людвіка. Йшов сими вулицями, де горіло найбільше світла і снувало найбільше прохожих. Вулицею Кароля Людвіка звернув на плац Мар’яцький, відси на Академічну і так по цілогодиннім проході, огляданні вистав склепових, пильнім відчитуванні титулів книжок, виставлених у антикварнях та книгарнях, підслуханні множества незначучих відривків уличних розмов, майже сам не знаючи, як і коли, капітан опинився на вулиці Фредра перед будинком офіцерського касину“ [11, С. 68]. Блукання Ангаровича вулицями міста відбиває його внутрішній психологічний стан, прагнення усамітнитися („Шукав самітних темних заулків…“ [11, С. 78]) , вирватися із задушливого помешкання („…Почув якусь полегшу, коли з сеї камениці, що містила в собі його рай і його щастя, вийшов на вулицю“ [11, С. 63]), втекти від сімейних проблем та негараздів („Боявся станути, зупинитися на хвилину, немов там за ним гналася якась марюка, що, аби тільки він зупинився, зараз його догонить і розшарпає“ [11, С. 78]). Екстер’єр міста відбиває внутрішній стан героя,  почуття і переживання, а почасти і впливає на його емоції та думки: „Надворі стояла ще сіра сутінь. Небозвід видавався тісним і, немов величезний капелюх, насунений на чоло, змінював, маскував фізіономію міста. Все виглядало меншим, якимсь дрібним, незначущим. Рух на вулицях Львова був іще слабий. Головний контингент прохожих становили діти, що поспішали до шкіл. „І мої діточки десь ідуть до школи“, – подумав капітан, і нараз страшенний біль прошиб його серце. Пекло, що вчора, бачилось, було втихомирене, тепер заворушилося наново“ [11, С. 94]. Порожнечу у душі Антіна супроводжує і пустка простору міста: „Вулиця була пуста. Щоби втекти від думок, що, мов пажерливі миші, гризли його нутро, капітан силкувався придивлятися найзвичайнішим речам довкола. Старанно читав написи на вивісках, виблідлі та сполоскані дощами. Числив стовпи і щаблі в штахетах. Довго вдивлявся в лице гіпсової статуетки мадонни перед інтернатом змартвихвстанців, силкуючися в рисах його віднайти щось схожого з рисами Анелі“ [11, С. 117]. У наведеній цитаті подана згадка автора про змартвихвстанців (польський єзуїтський орден). Слід наголосити на тому, що вона, певно, не є випадковою, оскільки І. Франко негативно ставився до їх діяльності і створення інтернату в Галичині. У статті „Воскресеніє чи погребеніє?“ він дає таку оцінку діяльності змартвихвстанців: „…Як шкідливі є заходи змартвихвстанців для нас, русинів. Всі мрії про відбудування Польщі поза її етнографічними границями ми раз назавжди уважаємо кривдою і нещастям для нашої народності… Зруйнувати те, що досі зроблено для розбудження і піднесення нашої народності, вони чей же не зможуть, – але нашкодити все-таки можуть…“ [12, С. 191].

У творі на тлі урбанної тематики практично відсутній прийом психологічного пейзажу, який розкриває внутрішній світ людини через змалювання природного довкілля. У романі Франка описи пейзажу зведені до мінімуму і подаються переважно у світлі суб’єктивного бачення героєм, а почасти зустрічаємо й об’єктивно-авторський (безсторонній) та суб’єктивно-авторський (містить власне авторське ставлення до зображуваного) пейзаж. Його переважно репрезентують пейзажі вулиць міста, якими блукає Ангарович: „Може, те понуре небо, покрите олов’яними хмарами, що з них к вечору почав сипати дрібненький сніг; може, холодне повітря, що змушувало людей корчитися, і кулитися, і шукати теплого кута; може, непринадна перспектива довгої, майже пустої вулиці, що кінчилася кладовищем, розкиненим на сугорбі і тепер майже зовсім уже застеленим сумерками, а може, все оте сумне, понуре і темнувате окруження пригноблювало й капітанові думки і замість полегші та вспокоєння втоптувало його чимраз у чорнішу меланхолію“ [11,     С. 63]. Зміна ракурсу оповіді у відтворенні пейзажів (картини природи постають не у призмі авторського бачення, а через відбиття у свідомості героя) психологізує художній виклад, що, у свою чергу, веде до елімінації пейзажних замальовок, описовості й зображальності, породжує лаконічність, лапідарність характеристик. Окремі художні деталі пейзажу також працюють на психологічне розкриття образу. Психологічний пейзаж у романі Франка, відтінюючи думки і почуття героя та перегукуючись із його переживаннями, незрідка спонукає до розгортання їх у внутрішньому дискурсі мовлення. У романі Франка диференційовано пейзаж-проекцію, вжитий із метою відтворення ситуативного психічного стану героя (хвилювання, зворушення, меланхолія тощо) і пейзаж характеротворчий, який додатково увиразнює (у взаємодії з іншими засобами) перманентну психологічну сутність персонажів.

Інтервентна форма психологічного зображення передбачає безпосереднє (пряме) відтворення психічних процесів, як рефлексивних, так і емоційних. Вагоме місце в системі інтервентного психологізму роману Франка посідає авторське психологічне зображення (розповідь про приховані внутрішні процеси), в яке змістовими блоками вплітаються внутрішнє мовлення, сновидіння персонажів. Власне, його потрактовано як „буферну“ стадію, яка полегшила перехід від зображення зовнішніх проявів психіки героя до безпосереднього проникнення у його внутрішній світ. Отже, в  інтроспективному психологічному висвітленні постає, головним чином, внутрішній світ головних героїв. Прийом сновидіння у творі відіграє визначальну роль, оскільки сон Ангаровича є ніби вихідною точкою, акумулятором початку сімейних негараздів. Б. Кир’янчук вважає, що сон „репрезентує взаємодію духовних (динамічних) і матеріальних (статичних) чинників“ [6, С. 74]. Цей сон символічний і пророчий. Він вкорінює тривогу у душу капітана і руйнує те почуття розкоші, яке огорнуло його серце після повернення до родини. Той дорогоцінний камінь, якого маленький Антін не може знайти, символізує навіки загублене сімейне щастя та спокій. „Діамант – алегоричний образ найкращих людських почуттів. У даному контексті – родинної любові та злагоди… Капітан не знаходить діаманта: духовне перемагається матеріальним“ [6, С. 74], – пише Б. Кир’янчук. Прокинувшись, Ангарович намагається пояснити сон: „Гуркіт коліс на вулиці був у сні далеким громом. Утома мускулів справила те болюче почуття, що буцімто чогось шукається і не можеться знайти…“ [11, С. 24]. Але таке самозаспокоєння не допомагає, у капітана відкриваються очі, і він бачить чужу йому кімнату, меблі, картини. Перший „незримий скорпіон ворухнувся у грудях капітана“ [11,         С. 27].

Психологічне наближення до душі героя, відтворення його складних душевних переживань відбувається через внутрішній монолог, тобто монолог думки, із появою якого в літературі пов’язують виникнення інтервентної форми психологізму. Його поява у структурі романного тексту найбільш вірогідна, коли йдеться про відтворення безпосередньої психічної реакції персонажа на емоційний стрес, з’ясування поворотного для його внутрішнього життя факту. Внутрішній діалог займає одне з чільних місць у романі письменника: контроверсійні думки і почуття героїв, їхня боротьба постають у ньому в питомій своїй формі. Нерідко в нього вплітається чуже мовлення, вислови інших людей. Наприклад, „Коли ти, Редліх, не хочеш узяти його на себе, то кождий з нас готов се вчинити“. Адже ж се були їх слова! Заставили на мене сіть, обскочили мене і знали, що їм не вирвуся… О підлі, підлі! Юди! Але ні, не з’їсте мене так швидко! Буду боротися, зубами гризтиму вас, а не дам вам так легко тріумфувати над собою!“ [11, С. 79], – так реагує Ангарович на зізнання Редліха про Анелю.

Інтерес Франка до причинно-наслідкових зв’язків між думкою і поведінкою, стимулом і вчинком визначив місце невласне прямого мовлення у його романі, яке уможливлює вільне втручання автора в хід розповіді. Ритмічна його організація допомагає психологізації та ліризації розповіді. Порівняно менше цікавить письменника сам процес мисленнєвої діяльності, тому-то „потік свідомості“ зустрічається у нього вкрай рідко – в ситуаціях граничного внутрішнього напруження героя“ [7, С. 44] (стани перед самогубством, смертю). У романі „Для домашнього огнища“ спостережено нове функціональне призначення інтеріоризації: чи не вперше в українській літературі відтворено логізований процес мисленнєвої роботи людини, керований вольовою сферою психіки. Відзначено змістову розмаїтість внутрішнього мовлення героїв: аналіз власних почуттів, поведінки інших персонажів та взаємин із ними, ретроспективне відтворення давноминулих або „свіжих“ подій, зрештою, безпосередній відгук на певний подразник іззовні у мимовільній думці-репліці. Основними передумовами розгортання внутрішнього мовлення, як й інтеріоризації загалом є спроможність героя здійснювати самоаналіз у складних формах (рівень інтелекту, аналітичні здібності), внутрішня схильність, зумовлена особливостями психічного складу героя (інтровертивність), „зовнішні“ умови, що провокують пульсацію думки (усамітнення, час доби).

Центральною постаттю з погляду психологічного зображення є капітан Ангарович. У героєві простежено і колізію душевного роздвоєння, і ситуацію внутрішньо-психологічної кризи, відчаю, депресії тощо. Саме образ капітана супроводжують такі прийоми, як монолог думки, саморефлексія, сновидіння, внутрішнє роздвоєння, ретроспекція та ін. „Чув навіть якесь дивне роздвоєння в своїм нутрі, дізнавав такого вражіння, немовби той чоловік у військовій блузі, з руками в кишенях, що так уважно придивляється літографії на стіні, – се якась людина, чужа йому, далека і нецікава, на котру його таємне „я“ поглядає збоку з якимсь легеньким зачудуванням“ [11, С. 99], – розмірковує Антін. Ще одним цікавим засобом створення цього образу є символіка холоду, морозу, ледової шкаралущі, яка стискає серце героя. Вони символізують смерть, яку передчувать і Анеля, і Гуртер, і Ангарович, і яка матеріалізується наприкінці твору у вчинку його дружини. Старий Гуртер неодноразово говорить: „…Чую, що серце в мні замерзло. Не вмерло, живе ще, але замерзло… Я сам заморозив його, а тепер від сього вмираю!“ [11, С. 113]. Лід проймає і тіла Анелі та Антіна. Особливо цікавою є трансформація льоду у вогонь в образі Анелі у завершальній розмові з чоловіком: „ЇЇ лице не являло вже тепер того ледуватого виразу остовпіння і німого болю, ані тої покірності, що такою поганою плямою падала на нього перед хвилею. Якийсь дивний огонь починав помалу розгорятися в її очах і випалювати рум’янці на її так нагло і передчасно зів’ялих щоках“ [11, С. 134]. Анеля відважується на самогубство і це підносить її в очах капітана та реципієнта, оскільки у такий спосіб вона рятує сім’ю від ганьби. У романі „Для домашнього огнища“  проблема самогубства пов’язана, крім образу Анелі, ще з однією постаттю. Це, зокрема, барон Рейхлінген, який у стані алкогольного сп’яніння та великого душевного розпачу прострелює собі голову. Водночас психологію самогубства можемо розглядати і з іншого боку. Іван Франко відтворив практично сучасні періоду написання твору події, а саме початок занепаду Австро-Угорської імперії, до складу якої входила Галичина, війна їз Боснією та її окупація. Адже Антін Ангарович, одягнений у мундир капітана австрійської піхоти, п’ять років воював у Боснії. Цей період через настрої відчуття кінця історії Габсбургської монархії, невротичний страх перемін одержав від письменника Г. Броха назву „Веселий Апокаліпсис“. Саме ця атмосфера породила культ смерті, а внаслідок цього низку самогубств. О. Забужко вважає, що І. Франко добре знав ту атмосферу, в якій статистика самогубств серед віденської інтелігенції на межі сторіч вражаюча. „…Нічого подібного не знали в ту пору ні Будапешт, ні Прага, ні, природно, Львів. Воно й зрозуміло: розбуджена енергія силоміць злучених у клаптикову імперію етносів штовхала їх до активного, перш за все політичного, самоствердження. Прага й Будапешт жили майбутнім, тимчасом як Відень, ця класична „етнічна химера“ годен був жити в кращому разі минулим, і пасеїстичні настрої таки пронизували культуру“ [2, С. 69], – пише О. Забужко. На основі наведених фактів можемо стверджувати, що відтворення сцени самогубства у романі І. Франко застосовує саме під впливом подій того часу як реакція або ж навіть певний протест проти сучасної йому атмосфери.

Ще одним ракурсом нашого дослідження є відстеження станової приналежності сім’ї Ангаровичів. Зважаючи на поважний статус у суспільстві військового, наявність слуг, оперування іноземними мовами та багато інших чинників, можемо кваліфікувати подружжя як представників певного прошарку галицької інтелігенції. Л. Іванов влучно відзначив: „Франко з найбільшою глибиною відтворив життя української і польської інтелігенції Австро-Угорщини кінця минулого століття“ [3, С. 444]. Дослідник з цього погляду виділяє такі твори, як „Для домашнього огнища“, „Лель і Полель“, „Основи суспільності“, „Перехресні стежки“ та ін. П. Мирний у листі до                         М. Коцюбинського пише: „Що ж до нашої інтелігенції, то її ще досі не було, вона ще тілько починає складатися, та й то, вихована іншою школою, вона досі не подала таких яскравих зразків, щоб їх можна було назвати своїми, оригінальними… Через те і література не захоплювала їх, бо нічого було захоплювати“ [9, С. 413]. Отож, відзначимо ще одну новаторську рису творчості І. Франка – він одним із перших в українській літературі відмовився від зображення села і започатковує відтворення життя міського населення, інтелігенції. О. Забужко зазначає, що український інтелігент творився в умовах „метакультури“ (української, російської, польської, німецької). Це, на думку дослідниці, призвело до „неспівпадання, роздвоєння свідомості між українською „субстанційністю“, „віровизнанням“ і російською або австрійською  „соціальною системністю“ [2, С. 87]. Сам І. Франко пише: „Ще від часів панщини і реакції 50-их років виробилося серед усеї галицької інтелігенції значне відчуження від народу, від його життя й інтересів… І не тільки міщани хорували на ту слабість незнання народу…“ [12, С. 152]. Письменник також негативно відгукується про систему освіти в Австро-Угорській імперії, зокрема в Галичині, яка спрямована на придушення індивідуального та нарощення рабського начала в людині: „Шкільний систем, один із найнужденніших і найпоганших системів під сонцем, був немов вирахований на те, щоб в головах молодих людей убивати всяку живу здорову мисль, звертати її до предметів мертвих і пустих, а відвертати від життя і чесної праці, деморалізувати їх рабським поклонництвом перед сильними і багатими, нищити всяку іскорку критики і власної ініціативи, одним словом – робити чоловіка бездушною машиною в руках начальства, всеавстрійським дрантям“    [12, С. 153]. Певною мірою усі ці погляди І. Франка відбилися і на зображенні героїв його роману.  Капітан Ангарович постає в процесі заглиблення у свій внутрішній світ відчуженим від суспільства, самотнім у своїй душевній боротьбі. Він із зачудуванням спостерігає за тією сірою масою людей, яка не має для нього ніякого значення: „Ціле те муравлисько людей, що снувалися перед його очима, здавалось йому чимсь так безмірно далеким, чужим, ілюзійним, що даремно силувався б видумати якийсь зв’язок між ним і своєю істотою“ [11, С. 105]. У той же час цілком можемо погодитися із думкою І. Стебуна, який пише: „Сам І. Франко часто підкреслював, що героями його творів є практично завжди не темні і безпорадні люди, а люди, які застосовують енергію, розум і пристрасть у життєвій боротьбі…              І. Франко вважав найпершим обов’язком письменника – зображати у своїх творах людей героїчних, енергійних, самовідданих та благородних“ [10, С. 100]. Саме таким постає у романі „Для домашнього огнища“ капітан Ангарович, який відважно  кидається рятувати з пожежі туркень, які недавно були найзапеклішими противниками, який готовий пожертвувати життям задля очищення честі своєї родини у поєдинку з Редліхом, який найбільше цінує правду і не терпить брехні.

ЛІТЕРАТУРА

1. Денисюк І. Перебудова і франкознавство / І. Денисюк // Слово і час. – 1990. – № 10. – С. 56-61.

2. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період /         О. Забужко. – К.: Основи, 1993. – 126 с.

3. Іванов Л. Іван Франко і Михайло Коцюбинський / Л. Іванов // Слово про великого Каменяра: Збірник статей до 100-ліття з дня народження Івана Франка. – К.: Державне видавництво художньої літератури, 1956. – С. 420 – 449.

4. Каневська Л. Етико-антропологічний ідеал І. Франка та його модифікації у прозі письменника / Л. Каневська // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України – К.: Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України, 2003. – Вип.4. – С. 83-87.

5. Каневська Л. „Простір страждання” Франкового героя-інтелігента (психолого-біографічний ракурс) / Л. Каневська  // Слово і Час. – 2003. – №9. – С. 44-53.

6. Кир’янчук Б. Діалогічна взаємодія хронотопів у творі Івана Франка „Для домашнього огнища“ / Б. Кир’янчук // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство: Збірник наукових праць. – Рівне: РДГУ, 1999. – С. 58-76.

7. Легкий М. „Потік свідомості“ у прозі Івана Франка / М. Легкий // Літературознавство. Кн. 1: IV Міжнар. конгрес україністів. – К., 2000. – С. 43 – 61.

8. Мельник В. Модернізм української прози: генеза, розвиток, історичне значення / В. Мельник  // Сучасність. – 1996. –  № 12. – С. 105-109.

9. Мирний П. Лист до М. М. Коцюбинського, 30 берез. 1903 р. / П. Мирний // Твори: В 5 т. – К.: Вид-во АН УРСР, 1955. – Т. 5. – С. 412 – 414.

10.  Стебун И. Концепция реализма в эстетике Ивана Франко. – М.: Советский писатель, 1981. – 224 с.

11.   Франко І. Повісті та оповідання // Зібрання творів у 50-ти томах / І. Франко.– К. : Наукова думка, 1979. – Т.19. – 503 с.

12.  Франко І. Про Ватікан, унію та католицизм / Франко І. – К.: Політвидав України, 1981.–285 с.

Науковий керівник –– Кир’янчук Б.М., кандидат філологічних наук, доцент

Інші записи:

Вовчук Ірина Гуманітарного факультету, Студентські публікації, Усі