Імпресіоністичний пейзаж та його роль у новелах М. Коцюбинського

У статті розглядаються особливості імпресіоністичного пейзажу та основні прийоми його змалювання у прозі М. Коцюбинського. Пейзажі, які використовуються у художніх творах цього автора, тлумачаться у їх зв’язку із головними ідеями прози.

The peculiarity of impressionistic landscape and main methods of their realization in descriptions of the prose written by M. Kociubynskyi are being analyzed in the article. Landscapes which are used in the belletristic works by the writer are showed in their correlations with the underlying ideas of the prose.

Ось уже більш як століття літературна діяльність Михайла Коцюбинського привертає увагу багатьох дослідників. Причина полягає у різноманітності тем і літературних напрямів, які синтезувала у собі творчість письменника, що зумовило виникнення різних, а часто і цілком протилежних, її інтерпретацій. Творчий доробок М. Коцюбинського став об’єктом досліджень багатьох науковців, таких як С. Єфремов, М. Зеров, А. Музичка, А. Шамрай, О. Черненко, Ю. Кузнецов, В. Агеєва, М. Коцюбинська, Я. Поліщук,            Г. Логвин та ін.

Актуальність дослідження полягає у тому, що ще й досі немає єдиного погляду на творчість письменника, а заперечення єдиного вузько-ідеологічного стереотипного підходу до неї, створило умови для виникнення і детальнішої розробки різноаспектних поглядів і теорій. Творчість М. Коцюбинського потребує нового перечитування в сучасних умовах.

Мета статті полягає у з’ясуванні особливостей творчого методу М. Коцюбинського, а саме використання ним пейзажу як засобу передачі і підкреслення внутрішніх душевних станів героїв. У статті робиться спроба простежити роль пейзажу в формуванні або підкресленні основного психологічного конфлікту новели.

Завданням статті є детальне вивчення функції пейзажного малюнку та основних прийомів її реалізації в новелах М. Коцюбинського.

Результати дослідження можуть бути використанні під час детальнішого вивчення рис імпресіонізму у творчості письменника. Уперше робиться спроба системного вивчення функції пейзажу на прикладі конкретного літературного матеріалу.

Характерною рисою імпресіоністичного літературного твору, який споріднює його з імпресіоністичним живописом є пейзаж. На відміну від реалістів, представники імпресіоністичного напрямку змінюють характер пейзажу. Це вже не просто часточка природи детально обсервована  письменником, за допомогою якої він змальовує дійсність такою, якою вона є. Тепер у пейзажі наголошується на непостійності, мінливості зображуваного під впливом настрою спостерігача або різних світлових та кольорових ефектів. Змінюється й кут зору, з якого цей пейзаж сприймається, він належить не автору, а героєві твору. Саме тому концепція часу в такому описі актуальна, герой все, що зображене, бачить тут і зараз. Найвиразніші зразки імпресіоністичного пейзажу в українській літературі знаходимо у творчості М. Коцюбинського. Письменник не ставить собі за мету “фотографічне” відтворення дійсності, а зображає навколишню природу у зв’язку з настроями та емоціями героя. “Пейзаж, – за словами В. Агеєвої, – стає перш за все засобом настроєвої інструментовки твору, одним із елементів психологічної характеристики” [1, c. 127]. Про функцію пейзажу у новелах М. Коцюбинського писав і Ю. Кузнецов: “Пейзаж М. Коцюбинського цікавий і в зображальному плані. Як правило, він являє собою обмежений, замкнений  художній простір, в якому й розвивається сюжетна дія. Ідейно-естетичні функції цього простору багатозначні. Він є реалістичним зображенням місця дії, вираженням психічного стану героя, вводить в атмосферу оповіді, є узагальненим образом, що несе додаткове символічне навантаження” [4, c. 118].

На нашу думку, новели М. Коцюбинського, залежно від функції пейзажних описів у них, можна поділити на 2 різновиди:

1. Новели, в яких пейзаж виконує функцію підкреслення емоційного стану героїв, увиразнення їхніх почуттів у конкретний момент життя. Важливою функцією такого пейзажу є створення настроєвого малюнку конкретної ситуації. До цієї групи належить більшість новел М. Коцюбинського серед яких: “Лялечка”, “На камені”, “Цвіт яблуні”,  “В дорозі”, “Сон” та ін.

2. Новели, структура яких складається з суцільного пейзажу, витісняючи подієво-сюжетне наповнення, або ж такі, в яких імпресіоністичний пейзаж займає більшу частину твору і є центральною його складовою. Варто зазначити, що в таких новелах переживання і почуття героя, що становлять основу, змальовані саме через сприйняття героєм пейзажу. До цієї групи можна віднести такі новели як “Intermezzo”, новели циклу “З глибини” (“Хмари”, “Утома”), “На острові” та ін.

Вперше імпресіоністичний пейзаж у творчості М. Коцюбинського ми можемо спостерігати на прикладі новели “Лялечка”. Пейзаж на початку новели переданий крізь призму сприйняття головної героїні і зумовлений її психологічним станом у цей момент. “Тональність пейзажу мотивована психологічним станом головної героїні”, – зазначає Ю. Кузнецов у своїй праці “Поетика прози Михайла Коцюбинського” [4, c. 116]. Саме через це село постає перед Раїсою у похмурих тонах. Для того, щоб увиразнити душевний стан героїні письменник вдається до нагнітання темних кольорів та використання слів із негативною контамінацією: “то не хати, а стіжки зчорнілої й гнилої соломи ховаються під вербами”, “хати здебільшого були старі, чорні, з чорними ж порослими мохом стріхами. По дворах стояли багна й зеленасті калюжі. Вулиця теж блищала баюрами. На всьому одбилися сліди убожества. І житла, і люди, що вічно риються в землі, прийняли, ввижалось Раїсі, колір землі, здавались деталями мертвої природи”, “діди сиділи на ній, схиливши голови, і ледве можна було одрізнити їх од темної, зчорнілої маси. Замурзана дітвора, впоміш із собаками і свинями, роїлась попідтинню” [3, c. 64]. Такий опис села одразу дає зрозуміти читачеві, з яким настроєм і очікуваннями Раїса їхала на нову роботу. Сприяє цьому і коротка передісторія, з якої стає зрозумілим ким є головна героїня, і що сталося в її житті. Тож не дивно, що село в сприйнятті нової вчительки нічим не відрізняється від кладовища: “За вигоном, край села, виднілось друге село, густо заселене сірими хрестами…” [3, c. 64]. Цей вступний пейзаж визначає настроєвість новели та підкреслює душевний стан героїні до переломного моменту (опису бурі).

Характерною рисою, яка відрізняє зображальний і виражальний пейзаж у реалістичному творі від імпресіоністичного пейзажу є кут зору, який тепер належить не всезнаючому оповідачеві, а безпосередньо головному героєві. Саме зображення світу крізь призму світогляду героя твору є визначальним для імпресіоністичного пейзажу. Цю рису знаходимо і в новелах М. Коцюбинського. За словами Ю. Кузнецова: “Як правило, Коцюбинський вже на початку твору немов пред’являє, намічає кут зору героя, з якого бачаться всі зображувані події. (“Цвіт яблуні”, “Лялечка”, “Intermezzo” та багато ін)” [5, c. 188].

Вказівку на кут зору, з якого зображено село, знаходимо на початку пейзажу: “Візок котився вулицею, а Раїса цікаво роздивлялася по обидва боки” [3, c. 63]. Ця вказівка на особу, очима якої ведеться спостереження, стає ще переконливішою, якщо зважити на те,  що картини села розгортаються перед читачем поступово: у тій послідовності, у якій їх бачить, їдучи на возі, вчителька. Спершу Раїса спостерігає картини села, далі її погляд переходить на “друге село” і, зрештою, вона побачила білу церкву, яка “виглянула” з-за кленів. Саме оце “виглянула” і вказує на те, що раніше  існування церкви Раїса могла лише припускати, а тому цей пейзажний опис не може належати всевідаючому оповідачеві. Отже можна зробити висновок, що імпресіоністичний пейзаж характеризується фрагментарністю зображуваного, тобто змальовується лише те, що потрапляє у поле зору героїні. Окрім того, автор “Лялечки” в тексті сам робить вказівку на особу обсерватора:  “І житла, і люди, що вічно риються в землі, прийняли, ввижалось Раїсі…” [3, c. 64].

Ще одним імпресіоністичним пейзажем у творі є опис бурі, який, розміщаючись у середині новели, ніби ділить її на дві половини. Для першої характерні настрої самотності, загубленості, апатії, які задані експозиційним пейзажем. У другій частині настрої головної героїні змінюються, що виявляється  в її новому погляді на речі й людей, які її оточують (церква,        о. Василь, кімната тощо). Саме переломний момент у житті героїні, її внутрішню боротьбу, письменник змальовує за допомогою картини бурі. “Опис бурі та жаху, який довелося пережити Раїсі, становить наступний момент еволюції, від якого починається зближення з місцевим священником, отцем Василієм”, – зазначає Я. Поліщук [10, c. 88].

Авторські права належать автору статті на www.naub.org.ua

Особливістю цього пейзажу, що й робить його важливим елементом у структурі твору, є те, що він зображений з точки зору Раїси Левицької. Образність вислову та багата тропіка майстерно використана автором для передачі жаху вчительки, викликаного грозою. Важливо, що це саме для неї буря видається “велетенським звіром потворою”, що насувається на неї. Підтвердженням цієї думки є цілком протилежне і більш реалістичне бачення бурі о. Василем. На запитання Раїси чи закінчилась буря він відповідає: “Нема… Випав гарний ливний дощ, і небо тепер ясне… Ну й буря була!..” [3, c. 72]. Отже не сама буря, а те як її бачила головна героїня, чим ця буря була для неї, є важливим елементом новели. Саме кут зору, а також додаткове символічне навантаження робить цей пейзаж імпресіоністичним.

Багатими імпресіоністичними пейзажами насичена і новела “На камені”. Коцюбинський не говорить про будь-які думки чи переживання героїв, натомість вдається до використання художніх деталей та пейзажу. “Природна стихія для нього, – за словами Ю. Кузнецова, – є “одухотвореною”, суголосною людським переживанням” [4, c. 64]  Саме цим і пояснюється часте використання пейзажних замальовок у творі. Характерною рисою цих пейзажів, на яку вказує і підзаголовок новели, є їх колористичність. Ю. Кузнецов зазначає: “Не випадково Михайло Коцюбинський обирає й підзаголовок новели – “Акварель”… У творі переважають пейзажні деталі зорової модальності. Майже кожна деталь має свій колір, що також несе ідейно-естетичне навантаження…” [4, c. 98].  Саме багата кольорова символіка служить для передачі душевних станів героїв упродовж усієї новели. Письменник вже з початку твору вводить читача в сутність конфлікту, який поки що розкривається в протистоянні двох цілком протилежних природних реалій, що визначають художній простір твору і, водночас, характери героїв, їх світогляд, культурні цінності. Цими реаліями є гори й скелі. Характерною особливістю є використання автором протилежних гам кольорів (темної і яскравої) для змалювання пейзажів гір та скель. Так, в описі скель переважають чорні й сірі тони та їх відтінки: “сірі піски берега”, “по голому сірому виступу скелі”, “чорно і голо”… Важливою особливістю описів скель і острова є використання М. Коцюбинським реалій, які мають також чорне або сіре забарвлення, на якому, однак, не наголошується, проте воно є важливою деталлю опису, оскільки дозволяє зберегти і підкреслити головну думку, при цьому не обтяжуючи описи надмірним вживанням назв кольорів, що б видавалося штучним. Такі вкраплення (“земляними покрівлями”, “грудою дикого каміння”, “кам’яна пустеля”) ще більше підкреслюють монотонність, однотипність пейзажу. Наскрізною в новелі є деталь камінь, яка ще більше підкреслює похмуру тональність пейзажу та вдачу мешканців села. Описи скель та острова, виконані у сіро-чорних тонах, надають виразності образам і характерам мешканців села, які відзначаються своєю суворістю, що зумовлена важкими і небезпечними умовами життя, в якому панує невблаганний закон природи – “виживає сильніший”. Про це говорив і Ю. Кузнецов: “Панував лише один закон – жорстокість. Хто не дотримувався його – той гинув. Закон цей і уособлює дух “диких ялових, голих скель” [4, с. 97]. Тож  немає нічого дивного, що описи мешканців села позбавлені кольорових деталей, вони такі ж сірі, як і життя на острові. Чим похмуріше автор малює камінь, тим яскравіше на його фоні вирізняється опис гір, який (і це не випадковість!) автор подає одразу після опису скель. Саме цей прийом підсилює і так разючий контраст між кольорами в описах. На відміну від опису скель, гірський пейзаж вражає насиченістю кольорів. “Сині ліси”, “сизо-блакитні шпилі”, “пасма золотих ниток” стають яскравим (у прямому значенні цього слова) протиставленням одноманітності, однотонності скель. Характерно, що навіть каміння у цьому описі не сіре, а рожеве (“кам’яні громади, рожеві од вечірнього сонця” [3, с. 147]). Варто зазначити, що змалювання предмета не таким, яким він є насправді,  а таким, яким його бачить герой – характерна риса імпресіоністичного твору, яка наближає його до живопису. Саме про цю особливість зазначає Юрій Кузнецов у статті “Імпресіонізм як явище світового мистецтва”: “Прикметно, що це не тільки реалістичний колір, властивий предмету взагалі, це – колір миті, створюваний сонцем і атмосферою…” [6, с. 48].

Важливо відзначити, що письменник ніде не змішує скелі, як представника “кам’яної” стихії, й гори, що протистоять їм. У цьому варто вбачати свідомість авторського задуму, спрямованого на розмежування двох систем художніх деталей, зокрема й використання контрастуючи кольорів, із метою підкреслення відмінностей психологічних портретів героїв твору.

В основі новели – конфлікт Алі та Фатьми, як представників зовсім інших культурних традицій, із мешканцями села. Ще до зображення самого протистояння воно проявляється у символіці кольорових описів природи, а пізніше і в описах головних героїв. Як уже згадувалось вище, описи мешканців острова майже не мають кольорових деталей, натомість яким контрастним їм постає опис дангалака Алі  на початку твору: “Його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий, засмалений морським вітром вид та червона хустка на голові прегарно одбивались на тлі блакитного моря” [3, с. 145]. Неможливо не зауважити підкреслене звертання автора до яскравих колористичних деталей, які ще більше виділяються  на фоні одноманітного пейзажу та опису шторму. Підтвердженням цьому є протистояння двох протилежних гамм кольорів: холодних і гарячих. Холодними кольорами (синій, блакитний, зеленкуватий, білий, сірий) змальовано бурю на морі, якій протистоїть Алі намагаючись вберегти сіль. Яскраві кольори його одягу протистоять похмурому опису розбурханого моря. Безсумнівно, що М. Коцюбинський таким кольоровим описом хотів не лише передати екзотичність, особливості чужої культури, але й підкреслити несхожість Алі до місцевого населення, і не тільки зовнішню, а й внутрішню.

Всі пейзажні описи в новелі подані з точки зору героїв твору й зумовлені їхніми душевними станами. У новелі не зустрічаємо прямого опису переживань та душевного настрою головних героїв, для їх передачі Коцюбинський вдається до пейзажних описів. Так, опис моря через призму свідомості Фатьми, має виразно негативне забарвлення, бо Фатьма сприймає його під впливом свого горя, що виявляється в яскравих порівняннях та епітетах, а також у використанні слів із негативною контамінацією (“як слаба людина”, “залазить”, “плює”, “стогне, зітхає” тощо). “Тут тільки море, скрізь море. Вранці сліпить очі його блакить, удень гойдається зелена хвиля, вночі воно дихає спокоєм як слаба людина… В годину дратує своїм спокоєм, в негоду плює на берег, і б’ється, і реве, як звір, і не дає спати… Навіть у хату залазить його гострий дух від якого нудить… Од нього не втечеш, не сховаєшся… воно скрізь, воно дивиться на неї…” [3, c. 151].  Море для жінки, яка виросла в гірському краї не приносить радості за будь якої погоди, воно однаково чуже їй і однаково ненависне. Фатьма в морі бачить свого мучителя, який не дає їй жити, воно в її свідомості асоціюється із ненависним краєм, у якому їй доводиться жити, та з людьми, які чужі їй. Почуття ненависті до свого чоловіка-мучителя переходить і на все оточуюче, тому вона неодноразово наголошує на тому, що в її краї немає моря: “Весело… У нас у горах також весело… музики, дівчата веселі… у нас нема моря…” [3, c. 152].

Функції імпресіоністичного пейзажу якнайповніше розкрито в новелі “Intermezzo”. Важливою рисою цього твору є те, що пейзаж не просто займає центральне місце у творі, але і є самим твором. Однак не можна у цьому випадку ототожнювати новелу М. Коцюбинського із пейзажною новелою. Характерною рисою останньої є те, що пейзаж у ній постає реальним відтворенням дійсності, у взаємозв’язках якої автор бачить і за допомогою якої передає певне суспільне явище. Тобто хоч у цій новелі також є обсерватор, яким виступає автор, але дійсність лише ледь помітно корегується ним, залишаючись в основі своїй об’єктивною реальністю. За словами Ю. Кузнецова: “… природа є лише точкою відштовхування для письменника” [5, c. 190]. Важливою особливістю імпресіоністичної пейзажної новели є зміна кута зору оповідача з об’єктивного на суб’єктивний, тому основу організації такої новели становлять не просторові та часові відношення між деталями зображуваного, а асоціації головного героя, викликані його внутрішнім станом. Цю характерну рису можемо простежити на прикладі новели “Intermezzo”. Важливою тут є позиція оповідача, бо                М. Коцюбинський неодноразово наголошує на тому, з чийого кута зору зображені картини природи (питання про те чи доцільно називати імпресіоністичні пейзажі картинами природи розглянемо трохи згодом). В одному з розділів книги “Слідами феї Моргани: Вивчення творчості М. М. Коцюбинського в школі” зазначається що, пейзаж у новелі “замальовується не сам по собі, не збоку – очима автора (стороннього спостерігача).., а передається крізь призму сприйняття героя” [7, c. 119]. Саме вказівка на суб’єктивний кут зору і є ключем до розуміння образної системи твору, а таких вказівок у новелі безліч: я чую твердість і форму [3, c. 299], розплющую очі і раптом бачу… [3, c. 300], стою і слухаю [3, c. 303], врешті таки підгледів [3, c. 307]… У зв’язку з суб’єктивним поглядом оповідача постає питання про те, чи саме картини природи  зображені в новелі. На перший погляд так, але якщо зважити на те, що ми постійно бачимо навколишній світ очима головного персонажа, який втікає на лоно природи, щоб краще розібратися в своїй душі і відпочити, то можна зробити припущення, що саме свій душевний стан головний герой і проектує на образи природи, а, отже, предметом зображення в творі є не природа, а душа героя з його переживаннями. У статті “Імпресіонізм як мрія про гармонію” Ю. Кузнецов зазначає: “Насправді ж образи квітів, рослин, птахів, тварин – це лише зовнішні вияви тих внутрішніх явищ і процесів, що відбуваються в душі героя” [8, c. 80]. “Природа і оточення,  – за І. Ненько, – існують не самі по собі, а лише у світосприйнятті, світопереживанні героя” [9, c. 12]. Тому саме в душі, а не в природі, жайворонок грає на арфі або ж кидає “з неба на поле свою свердлячу пісню” [3, c. 306], а зозуля “б’є молоточком у кришталевий великий дзвін” і “сіє тишу на травах” [3, c. 300]. Ю. Кузнецов, говорячи про новели “Цвіт яблуні”, “Intermezzo”, “Невідомий” наголошував на тому що “ці новели є, власне, суцільними внутрішніми рефлексіями героїв” [6, c. 48]. Для пейзажних описів “Intermezzo” характерне нагнітання автором одних і тих самих кольорів, що підкреслює емоційний стан героя і визначає характер сприймання дійсності саме в цю мить. У грі кольорів варто відзначити вміння автора не просто описувати  природу за допомогою кольору, а малювати словом, надаючи йому глибшого значення. “Колір у новелі, – за словами                       В. Гребеньової, – стає композиційним чинником” [2, с. 51].  Кольорова гама змінюється відповідно до того, як змінюється настрій героя, його психічний стан. У цьому випадку наростання і зміна темних кольорів яскравими формують одну з основних сюжетних ліній твору.

На початку новели в пейзажних картинах переважають чорно-сірі тони, що дають можливість підкреслити глибоку душевну кризу героя, його розчарування в житті. Місто і його мешканці постають перед ліричним героєм у темних тонах: “тисячі чорних ротів”, “забруднене пилом та димом”. Навіть виїхавши з села, герой не може знайти рівновагу, заповнити порожнечу в душі, позбутися втоми, що постійно нагадує про себе домінуванням темних кольорів: “десять чорних кімнат, налитих пітьмою по самі вінця”, “чорна пітьма меблів”, “тіні по стінах”. Важливо те, що й сам герой шукає заспокоєння в темряві: “Погашу лампу і сам потону у чорній пітьмі” [3, с. 299].  Чорний колір у цій частині новели підсилює мотив внутрішнього неспокою головного героя.

Через переважання то однієї, то іншої протилежної кольорової гами письменнику вдається виразніше змалювати конфлікт, у якому виявляється “діалектика свободи й необхідності в житті людини” [2, с. 52]. На противагу сіро-чорній гамі кольорів, яка символізує розчарування та втому, в другій частині новели з’являються яскраві барви: біла, зелена, золота, блакитна… Ці барви, вриваючись у похмурий світ головного героя, руйнують його, розсувають стіни “чорних кімнат”, у які вривається “зелена стихія”: “Уявляється раптом зелений двір – він вже поглинув мою кімнату…” [3, с. 300]. Варто відзначити, що життя героя на лоні природи зображене за допомогою пейзажних картин із синіми та зеленими кольорами, які формують новий світ, протилежний тому, де панували втома й самотність. Тепер герой не почувається одиноким, незважаючи на те, що проводить час у цілковитому безлюдді. “Я тепер маю окремий світ, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини – одна зелена, друга блакитна – й замкнули у собі сонце, немов перлину” [3, с. 302].

Наголосимо також на тому, що Михайло Коцюбинський недаремно акцентує увагу саме на зеленому кольорі – кольорі життя, яке поступово повертається до героя. У фольклорній традиції – це колір оновлення землі після зимового сну, початку нового життєдіяльного циклу. Однак у  М. Коцюбинського ця наскрізна колористична деталь багатофункціональна, оскільки служить для витворення окремого враження в кожному конкретному епізоді. Якщо на початку твору зелений колір у пейзажах підкреслював роздратування і неспокій героя (“Якийсь зелений хаос крутився круг мене і хапав бричку за всі колеса…”[3, с. 299]), то згодом він символізує віднайдення спокою героєм, відродження його душі. Зелений колір – це стихія змін, що поглинає все ненависне героєві, те, що несе смуток і втому його душі: село, хатки, людей. Зелений колір життя протистоїть чорному кольору смерті. Важливим є те, що боротьба в душі героя не зникає одразу із відкриттям безмежного зеленого моря степу. Час від часу з’являються сумніви, спокій зникає, але лише на одну мить. Це протистояння спокою і втоми М. Коцюбинський також зобразив за допомогою пейзажу як боротьбу світлих і темних барв: “Тінь? Невже хтось третій? Ні, тільки хмарка. Одна хвилинка темного горя – і вмить усміхнулось направо, усміхнулось наліво – і золоте поле махнуло крилами аж до країв синього неба” [3, с. 303].

Спробуємо розглянути найхарактерніші особливості імпресіоністичного пейзажу на прикладі уривку з новели, а саме на прикладі початку четвертої частини. Багата образність вислову, насиченість неочікуваними метафорами та епітетами (“ниви котять та й котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба”, “вітер набива мені вуха шматками згуків”, “соболина шерсть ячменів” [3, с. 302] тощо) підкреслюють те, що зображуване не є реальним, а витворене фантазією людини, бо ж не може овес ткати “зелений серпанок”, а просто під ноги лягти співуча арфа, гудучи на всі струни. Головний героя почуває себе володарем нового  світу (“я тепер маю окремий світ” [3, c. 302]), де все відбувається так як того хоче він, так як він те уявляє (“Можу подумать, що я планета…” [3, c. 302]). Характерною рисою пейзажів “Intermezzo” є своєрідна закономірність описів: вони неначе слідують погляду головного героя, який не бачить майбутнього і не думає про нього, є лише тут і тепер, все інше в цю хвилину не має значення. У частині, що розглядається, ця специфічна риса ще більше виражена, бо між окремими пейзажними картинами маємо слово “йду”, яке вказує на поступову зміну однієї картини іншою: “Йду. Гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі… Йду далі – киплять. Тихо пливе блакитними річками льон… Йду далі. Все тче. Хвилює серпанок… А я все йду… Врешті стаю. Мене спиняє біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл. Просто під ноги лягла співуча арфа й гуде на всі струни. Стою і слухаю” [3, c. 302-303].

Важливою рисою імпресіоністичного пейзажу “Intermezzo” є його зумовленість душевним станом героя. Сумніви, страх, утома і, водночас, радість, спокій, захоплення – усі ці процеси, що відбуваються в житті героя, проектуються і на стан природи. (“Раптом все гасне, вмирає. Здригаюсь. Що таке? Звідки? Тінь? Невже хтось третій? Ні, тільки хмарка. Одна хвилинка темного горя – і вмить усміхнулось направо, усміхнулось наліво – і золоте поле махнуло крилами аж до країв синього неба. Наче хотіло злетіти” [3, c. 303]).

За допомогою пейзажних образів зорової модальності М. Коцюбинському вдалося передати й звуки, що виявляє таку специфічну рису новели як її “симфонізм”: “А згори сипле та й сипле… витрушує душу з дзвіночків, струже срібні дошки і свердлить крицю, плаче , голосить і сіє регіт на дрібне сито. Он зірвався один яскравий згук і впав між ниви червоним куколем” [3, c. 307].

Пейзажні новели слугують для передачі настрою, переживань, душевних станів головного героя. Виражальне начало в таких пейзажах переважає над зображально-інформативним, бо в новелі ми не бачимо реальних описів або ж коментарів автора. Пейзажні картини служать  для передачі складних душевних процесів і в мініатюрах циклу “З глибини” (“Хмари”, “Утома”).

У мініатюрі “Хмари” за допомогою описів хмар змальовані складні процеси, що відбуваються в “душі поета”. Пейзажі хмар змальовані крізь призму сприйняття головного героя, що вказує на суб’єктивність пейзажу, а, отже, і на зумовленість особливостей його змалювання особливостями душі того, від чийого імені ведеться оповідь. Саме для підкреслення суб’єктивного характеру оповіді автор розпочинає кожен абзац схожою фразою, в якій акцент робиться саме на І особі спостерігача: “Коли я дивлюсь на хмари…”, “я впізнаю її”, “я бачу її”, “я знаю її”, “я розумію її” [3, c. 177].

Характерною особливістю новели є те, що автор, по-різному обігруючи одне і те саме явище природи (хмари), зумів показати різні душевні стани творчої особистості. Головний принцип, який покладений в основу новели, і який визначає її структуру – принцип асоціативного мислення. Головний герой у кожну пейзажну картину вкладає те, що видається йому найбільш підходящим. Ключем до розуміння смислового наповнення мініатюри є фраза вжита автором на початку новели: “Коли я дивлюсь на хмари… мені здається, що я бачу душу поета” [3, c. 177]. Саме під таким кутом зору варто прочитувати усі наступні пейзажні описи твору – душа поета може бути різною: “прозорою і легкою”, “повною туги і невиплаканих сліз”, “палаюча великим і праведним гнівом”, “вічно невдоволена” [3, c. 177]. Усі нюанси поетової душі бачить ліричний герой у хмарах. Останні фрази про хмарку, яка “розпливається й гине в блакитній пустелі” [3, c. 177] також відбивають роздуми героя твору про складну і суперечливу душу поета.

Пейзажні картини як засіб відтворення процесів у душі героя використані М. Коцюбинським і у мініатюрі “Утома”. Однак особливістю цієї новели є те, що почуття героя та пейзажні картини в творі поєднуються за принципом антитези. Герой твору накладає своє життя на картини природи, що допомагає йому відкрити одвічний закон минущості усього живого порівняно із неживою природою. Тому таким важливим  є  повтор фрази, який розпочинається кожен пейзажний опис: “я маю жаль…” [3, c. 178]. Кут зору оповідача в новелі також суб’єктивний.

Отже можна зробити висновок, що імпресіоністичний пейзаж у новелах М. Коцюбинського виконує кілька функцій:

1. Служить для зображення явищ природи, однак це зображення часткове, бо в пейзажних картинах ми можемо бачити лише те, що бачить головний герой крізь призму суб’єктивного сприйняття, на основі якого і будується опис природи.

2. Служить для передачі настрою та складних процесів, які відбуваються в душі героя і, які впливають на особливості сприйняття ним природи.

Однак варто наголосити на тому, що виражальне начало завжди превалювало над зображальним та інформативним в імпресіоністичних пейзажах М. Коцюбинського.

М. Коцюбинський – це великий майстер імпресіоністичного пейзажу, у якому за допомогою художніх засобів та яскравих художніх деталей передані найтонші відтінки почуттів та вражень, які неможливо описати звичайними словами, саме тому мова природи стає основою для передачі душевних станів героїв.

Список використаних джерел та літератури

  1. Агеєва В. П. Українська імпресіоністична проза / В. П. Агеєва. – К., 1994. – 158 с.
  2. Гребеньова В. Світ звуків і барв у новелі М. Коцюбинського “Intermezzo” /     В. Гребеньова // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2002. – № 2. – С. 48-53.
  3. Коцюбинський М. Твори / М. Коцюбинський // Твори: в  7 т. – К. : Наук. думка, 1974. – Т. 2. – 1974. – 383 с.
  4. Кузнецов Ю. Б. Поетика прози Михайла Коцюбинського / Ю. Б. Кузнецов. –   К. : Наук. думка, 1989. –  264 с.
  5. Кузнецов Ю. Б. Поезії в прозі – витоки імпресіонізму / Ю. Б. Кузнецов //  Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2004. – № 1. – С.185-193.
  6. Кузнецов Ю. Б. Імпресіонізм як явище світового мистецтва / Ю. Б. Кузнецов // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1998. – № 2. – С. 46-50.
  7. Кузнецов Ю. Б. Слідами феї Моргани: Вивчення творчості М. М. Коцюбинського в школі / Ю. Б. Кузнецов, П. І. Орлик. – К. : Рад. школа, 1990. – 208 с.
  8. Кузнецов Ю. Б. Імпресіонізм як мрія про гармонію (На прикладі новели М. Коцюбинського “Intermezzo”) / Ю. Б. Кузнецов // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 1999. – № 2. – С.78-84.
  9. Ненько І. Я. Барви українського імпресіонізму / І. Я. Ненько // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1997. – № 4. – С.11-12.
  10. Поліщук Я. І ката, і героя він любив…: Михайло Коцюбинський: літературний портрет / Ярослав Поліщук. – К. : ВЦ «Академія», 2010. – 304 с.

Інші записи:

    Не знайдено

Гуманітарного факультету, Студентські публікації

  • Посилання
    1. Коментарі відсутні.
    1. Зворотні посилання відсутні.

    Публікація статті Опублікувати свою статтю

    Купить диплом колледжа