Автор статті:

Лідія Зелінська

Постколоніальна критика в українській культурі парадоксально обумовлена східним вектором. Західноєвропейська термінологія може застосовуватися нами тільки на рівні загальному, якщо не універсальному. Адже все, що було проартикульовано Заходом стосовно Сходу, або, по-іншому, метрополії стосовно колонії, в українському контексті притягнуто до 1) єдиного материка, 2) спорідненої історії і ментальності, 3) глибоко схованих онтологічних точок диференціації. А тому поняття “Іншого” включатиме в себе поняття “Спорідненого” і “Близького”; шукання ко­лоніальних структур мислення провокативно відкриє власні форми, котрі усвідомити як чужі дуже непросто.

Метою даної статті є висвітлення фундаментальної “точки споріднен­ня і відчуження” між колишньою метрополією і “втеклою” колонією – ук­раїнською діаспорою в Америці. Для цього об’єктом дослідження обрано дві драми, вказані у назві статті, що належать російській, українській та американській літературам. Поставлено відповідні завдання: провести ком­паративний аналіз творів на основі постколоніальної критики, зіставляючи головний конструкт-образ відсутнього дому-батьківщини (дому/могили; ерзац дому – автомобіль, готель); розширити джерельний контекст дослі­дження творами античної літератури і узагальнити висновки.

 

Матроклінний феномен

   Якщо західні колонії повставали, фігурально висловлюючись, проти Батька (домінантної чоловічої культури), то українська “західнорадянська” республіка змушена була повставати проти Матері (водночас домі­нантної і домінованої фемінної культури радянського суспільства). Зістав­ляючи концепції російської і польської душі, київський філософ М.Бердяєв дотично позначив “плинність” материнського начала в східнослов’янській ментальності: “У найвищих своїх проявах російська душа – мандрівна, шукає града нетутешнього і прагне його зішестя з неба. Російський народ у своїх низах занурений в хаотичну, язичницьку земляну стихію, а на вершинах своїх живе в апокаліптичних очікуваннях, прагне абсолютного і не мириться ні з чим відносним” [І, 63].

Історія цивілізацій показує [2], що культ Матері найгнучкіший з усіх інших: його повна руїна неможлива, лише модифікація. В сучасних дослі­дженнях підкреслено кількасотрічну стабільність міфу/образу України-матері [3] як знак процесу національної ідентифікації.

Таким чином, висвітлюється матроклінна єдність імперії і колонії. Захід не може раціонально проартикулювати цю злитість (відсутні бінарні опо­зиції, які були застосовувані в орієнталізмі), тому відсилається до типового слов’янського містицизму. Виникає питання: як постколоніальній критиці на Україні підтримати переідентифікацію свідомості, як “розшифрувати коди поневолення” (Гомі Бгабга), якщо, по суті, йдеться про психологічні нюанси єдиного образу – жінки/матері?

М.Павлишин пише, що постколоніалізм “відкриває можливість вико­ристовувати старі колоніяльні міти й гратися ними – не так заперечуючи чи стверджуючи їх, як використовуючи для власних, нових, естетичних задумів. У цьому процесі нерідко відіграють ролю прийоми іронії, пародії та карнавалу” [4, 227]. Із вказаного арсеналу засобів навіть легка іронія щодо культу Матері буде оцінюватися на рівні нетолеранції і блюзнірства, тому важко втриматися від крайнощів сприймання.

Метрополітальний контекст і влада іманентності

Метрополія – мати міст. Хоча Київ у давнину називали – мати городов руських, – ментальність громадянина імперії в українців не розвинулася. Політична влада Москви з елементом материнства паралізувала підсвідо­мість в’язкою сентиментальністю і пасивністю. Н.Зборовська у статті “Фемінний характер української ментальності” з антиколоніальних позицій висновує, що “з прадавніх часів ми мали чужоземну державну конструк­цію: фемінність не структурується державно – вона підкоряється і пригноб­люється. І сьогодні це не менш відчутно, аніж учора” [5, 147]. Феміністичні студії під тиском власного предмету дослідження не завжди можуть розгор­нути плюралістичний спектр і побачити в мисленні колонізатора спільний культ; слухати Іншого без страху бути поневоленим. Щоб дослідити матроклінний феномен в українській постколоніальній свідомості, треба скорис­татися із феміністичної методології навпаки, тобто розгорнути тези проти іманентної влади матері, влади темряви лона, що цілком укладається із поняттям дому-могили за драмою Л.Разумовської “Медея” [6].

Усвідомити прихований механізм влади материнства та його наслідки в суспільній структурі допомагає екзистенціалістська концепція С. де Бовуар; “…жінка не має наміру підкорити світ, не втікає від своєї суб’єктивності, її свобода залишається містифікованою” [7, 336]. Будучи невільною від пасивності, жінка намагається притягнути до цього стану чоловіка і сина. Вони втрачають владу і разом з нею своє життя.

Античні літературні обробки міфу про Медею, активізовану богами жінку, включали такі компоненти як метрополія і варвари. Ясон Еврипіда, наприклад, доводить колишній дружині її нинішні “переваги” такими аргументами:“Ти в Елладі, а не в варварських / Краях живеш, користуєшся захистом / Законів, а не силі підкоряєшся. / Що ти й розумна, знають те всі елліни, – / Ти добру славу маєш. А лишалась би / Край світу, то про тебе й не згадав ніхто б” [8, 79]. За Медеєю спалені всі мости (“Я ж для тебе й батьківщину зра­дила!”). Постає бінарна опозиція: закон – стихія, яка розриває подруж­жя.

У “Метаморфозах” Овідій мотивує намір Медеї в тому ж контексті: “…І брата, й сестру, й свого батька, й богів свого краю / Як і сам край свій, подавшись на вітряне море, покину? / Батько, щоправда, не пестить мене; не ласкава й вітчизна. / Брат ще малий; у сестриці – таке ж, як і в мене бажання. / Бог над богами – в мені. Не багато я втрачу, набуду ж – / До­сить: ахейцям юнацтво зберігши, там буду в пошані, / Кращі пізнаю оселі й міста, що їх слава сягнула / Й наших країв, і мистецтва сторін тих, і їхні звичаї” [9, 17].

Ясон повинен був присягнути священним гаєм Гекати, рідним батьком і своїм майбутнім, щоб Медея повірила у їхній шлюб. Така присяга має онтологічний вимір, яка логічно приєднувалася Овідієм до сюжетного ходу чарування, що дозволило авторові розгорнути три географічні карти: найближча місцевість, континент Євроазії і Римської імперії. У такій послідовності жінка запанувала над чоловіками, втягуючи їх у свою іма­нентність і зникаючи на колісниці з драконами, не вступивши у відкритий конфлікт, не окресливши себе як ворога. Вона розчиняється в природі. Чоловіча експансія на чужих територіях підлягає магічній владі Медеї.

Сенека в трагедії “Медея” повертається до Еврипідової сюжетної версії, але із значно підсиленою домінантою ненависті. Не дивно, що замість Овідієвих лугів і пагорбів у цьому творі Медея перелічує війська країв, яких вона обіцяє знищити задля збереження любові Ясона. Її агре­сивність розмикає освоєні простори в незмірні галактики світового холо­ду. З іншого боку, маніпуляція дітьми. “…Він любить їх? Піймався! Знаю місце слабке” [10, 27], – говорить тихо Медея, продумуючи помсту. “Якщо подружнє або лю­бовне життя викликають у ній вороже ставлення до чоловіків, вона шука­тиме вдоволення у пануванні над самцем через своїх дітей” [7, 53].

Російський андерграунд: дім/могила

Авторські права належать автору статті на naub.org.ua

Медея Л.Разумовської у першій картині однойменної трагедії (1981) визначає різні іпостасі Ясона. Він для неї матір, батько, коханий, батько її дітей, її вітчизна, дім, захист, фортеця, її дихання, руки і очі, кумир і бог. Але вона знає, що Ясон народжений не для владарювання ( в дусі екзис­тенціалізму). Поступово з’ясовується жіноча нелогічність: якщо влада є тягарем, то здобуте руно – знак втраченого дому – робить світ абсурдним. Очевидно, здобувати його потрібно було по-іншому, пере­боровши страх існування без влади.

На думку С. де Бовуар, материнству притаманна суперечливість щодо чоловічої трансцендентності. У драмі російського драматурга – це переполюсування гендерних ліній поведінки. “Напруження в драмі підтримується за рахунок своєрідного духовного “проміжку” між світом Медеї (руйну­вання й смерть) та світом Ясона (прагнення героя повернутися до нор­мальних людських стосунків)” [11, 129].

Владу жіночої іманентності супроводжує наївна довірливість до Іншого, не розпізнавання в ньому чужого алгоритму. Таким в трагедії Л.Разумовської є Егей, який, прагнучи для себе більше слави і користі, розставляє перед Медеєю суто жіночі пастки. Та найголовніший його удар – рішення Ясона повернути Медею на батьківщину. “Мене – на батьківщину, де кожний камінь про мою зраду пам’ятає” [12, 224], – скрикує шокована жінка.

Повернення додому – це смерть. Однак, в різних версіях міфу Медея все-таки повертається в Колхіду і допомагає батькові відновити втрачену владу. Чому елліни в міфології таку можливість допустили, а в трагедіях ні? Для ефекту повного катарсису. У Л.Разумовської зіграв радянський комплекс: виїзд з країни – це карний злочин: “Мені совість не дозволить ступити ногою на батьківський поріг” [12, 226].

Ясон говорить після смерті Медеї: “Курган зведу – вічний дім її, якого вона чекала так довго і нарешті дочекалася” [12, 246]. А поминальні крики чайок, прибережна могила – це повна антитеза до першого враження від героя – “він моя вітчизна, дім…”.

Діаспорний контекст: трансцендентність

Назва “Не Медея” [13] з підзаголовком – (і не ніщо інше) – творить потрійне заперечення: античного коду (Немедея); об’єкту драми (екзистенційне ніщо); діалогу з читачем (не те…; так, але не зовсім те…), який відбувається як постійна деконструкція. Проблема батьківщини/дому, як і інші проблеми монодрами, проходять колом цих “заперечувань”, які все ж не є повною негацією. Драматург залишає читачам можливість розви­вати альтернативні асоціації.

Думку М.Павлишина про використання старих колоніальних міфів у грі нових задумів можна поширити на естетику модернізму, якої ригорис­тично дотримується Ю.Тарнавський. У статті “Модернізм, це теж гума­нізм” письменник узагальнює чотири суттєві характеристики стилю і епохи: “1. Пекуча особиста потреба писати. 2. Радикально нова тема. 3. Ради­кально нове трактування теми. 4. Настанова руйнувати попереднє” [14, 78]. Характеристики виведені в ранг критеріїв модерністичного письма. Покладемо на них власний твір Ю.Тарнавського і зіставимо теоретичний дискурс із практикою митця під кутом зору проблеми матроклінного феномену.

Перша вимога зазначена у двох епіграфах англійською мовою, які нагадують етикетку, що наклеюють безпосередньо на товар чи на його упаковку. “Місце виготовлення” драми, однак, Вайт Плейнс, поблизу Нью-Йорка, в 1996 році. Чому драматург вказав Україну? Батьківщина, в якій народився і прожив декілька років; країна, яку відвідав через півстоліття і був вражений її посттоталітарним станом; драматичні зміни в приватному житті, які трапилися після повернення з України. “Дім” став наче перепаковуваний з одного континенту на інший: втрачений як присутність чийогось голосу і збережений як заціпенілість в розпуці.

Друга вимога на перший погляд може здатися невиконаною. Антич­ний міф, навіть деконструйований, все-таки є темою класичною. Однак, зіставлення із драмою Л.Разумовської чи Ж.Ануя показує власне модерністичні прийоми радикалізації – “тілесними плинами” писати про зраду вбивство любові, зосередивши на цьому весь сюжетний хронотоп.

Радикально нове трактування теми полягає не тільки в жанровій деструкції драми, подвійній чоловічо-жіночій рецепції в одному персонажі, а насамперед у творенні специфічного ефекту безпосередньої присутності глядача в дії (віртуальне місце, в яке можна “увійти” настільки, наскільки дозволяє уява).

Четвертий деструктивний критерій, відносно загальної проблеми статті, більше підходить до антиколоніалізму, який руйнує насаджені культи (про що свідчать труднощі інтеграції драматургії Ю.Тарнавського в сучасну українську культуру) [15]. Але західноєвропейський модернізм і американський літературний контекст, в якому виховувався письменник, вже більше століття практикують естетику, що, за його словами, звільнила митця повністю. Андерграунд, який революціонізує все суспільство, а не таїться з ідеями спротиву; свобода висловлювання без внутрішнього цензо­ра; врешті, “індивідуалізоване письмо”, яким фіксується самоусвідомлення. Таким чином, постколоніальні наміри співпадають із метою модерністич­ного мистецтва.

З іншого боку, “слава в чужих краях”, котра приманювала античну Медею, в контексті життя і творчості Ю.Тарнавського проявляється у вигляді “визволення не так від колонізатора, як від колонізованости самого себе” [4, 229]. Як про це свідчать образи “Не Медеї”? 

Постіндустріальний ерзац дому 

Пшеничний лан і яскравосиній колір авто – “національний” краєвид першої частини драми. Сполучуваність форм, які представляють українські кольори, нетрадиційна. Будуючи сюжет на описі руху автомобіля, Ю.Тар­навський переосмислює Овідія, який зосередив увагу на географічних картах і втечах. Космополітизм міфологічної Медеї є генетичним: онука Геліоса відчуває всю Землю своєю спадщиною. Космополітизм сучасної людини ділиться згідно носіїв протилежних державних міфів. “Прямують до своєї далекої, високої мети. Куди вони летять – на Олімп, між богів? До Америки? Хто знає? Та, очевидно, кудись, де доля Мульті Медеї буде кра­щою, прекрасною” [16, 36].

“Багатозасібна” Медея перебуває у супроводі чоловіка, який швидше скидається на сутенера, ніж на коханця-героя. Іронія Ю.Тарнавського неприхована. Урбаністичний антураж другої частини драми стає суттю національної деградації. Відповідно редукується образ жінки, вона знахо­дить новий притулок: готель-бордель. Пісня “Ноtel Саlіfoгпіа”, що прори­валася в початкових картинах драми, немов попереджала її про “гниле місце”, утаємничене містикою безмежних просторів: “…Ідей своїх ми всі тут в’язні, – в її я голосі чув страх, – / Усе вирішується зверху, тими, хто править всім цим рухом…”. Не йде мова про проституцію, а символічну втрату і розкрадання дому/тіла.

Матроклінний феномен таким чином розщеплюється на складові: порив до слави – це не влада над світом, а над самим собою… Не Медея “мала намір підкорити світ” (С. де Бовуар), однак її трансцендентність виявилася морально хисткою. Тому самогубство у фіналі монодрами Ю.Тарнавського контрастує із останньою сценою твору Л.Разумовської: має смисл очищення від темряви іманентності, що перешкодила досягти повного звільнення жінки, а не ненависть до всього світу. 

Постколоніальні висновки. Н.Монахова запитує: “То що ж таке українська постколоніальна культура?” – і відповідає, – “…Культура – боліс-^но неспроможна до самоідентифікації, до самоусвідомлення, до самоствердження, вгрузла у минуле власної недосконалости та позабуттєвости” [17, 31]. Самоартикуляцію викликає прагнення до влади у найширшому і позитивному розумінні цього поняття. Відчуття відсутності дому не було конструктивним в радянські часи, не буде і сьогодні. Цей тужливий депре­сант потрібно усвідомити на рівні некрофілії і в постколоніальних формах “чорного гумору”, а не меланхолії чи романтики. Постіндустріальні замін­ники дому свідчать про екзистенційну самотність людини, яка перебуває постійно в дорозі, шукаючи втрачений дім. Однак, динаміка життя, а не його статика, є найкращою передумовою самоствердження.

Література:

1.Бердяев Николай. Судьба России. Опыть по психологии войны и национальности. – М.: Издание Г.А.Лемана и С.И.Сахарова. – 1918.

2.Див.: Тойнбі А. Дослідження історії: У 2 т. -К.: Основи, 1995; Рассел Б. Історія західної філософії. – К.: Основи, 1995.

3. Див.: Грабовська І. Чи довго ще квилити “чайці-небозі”, або Знов про жіночність України//Сучасність.- 2000.- №5.

4.Павлишин М. Козаки в Ямайці: постколоніяльні риси в сучасній українській культурі/Павлишин М. Канон та іконостас- К.: Час, 1997.

5.Зборовська Н. Фемінний характер української ментальности (За допомогою літературного дзеркала)//Сучасність. – 2001. – №7-8.

6. Спроба Лесі Українки в драматичній поемі “Бояриня” є антиколо­ніальною і антимаскулінною водночас.

7. Сімона де Бовуар. Друга стать: У двох томах. – К.: Основи, 1994. -Т.2. 

8. Еврипід. Медея//Евріпід. Трагедії. – К.: Основи, 1993.

9. Публій Овідій Назон. Метаморфози//Пер. А.Содомори,- К.: Дніпро,1985.

10.Сенека. Медея//Сенека. Трагедии. – М.: Искусство, 1991.

11. Нямцу А.Є. Загальнокультурна традиція у світовій літературі. – Чернівці: РУТА, 1997.

12. Разумовская Л. Медея //Разумовская Л. Сад без земли. – Л.: Ис­кусство, 1989.

13. Текстуальний аналіз цієї монодрами зроблено у статті: Зелінська Л. Античність і постмодерн: “чорна” текстура подвійної рецепції жінки
(за драмою Ю.Тарнавського “Не Медея”)//ЗбІрка матеріалів міжнародної конференції “Літературний дискурс: генезис, рецепція, інтерпретація…’-
- За ред. Ю.І.Ковбасенка.- К., 2003.

14. Тарнавський Ю. Модернізм, це теж гуманізм/Кур’єр Кривбасу. – 2003. -№11.

15.Див.: Зборовська Н. Естетичне вбивство жінки (за новою книгою Ю. Тарнавського “6 х 0″)//Сучасність.-1999.-№3; Т.Гундорова Де(Кон)струк-
ції на тлі Чоловічого Тексту//Критика. -1999, вересень.

16. Тарнавський Ю. Не Медея //Тарнавський Ю. 6 х 0. – К.: РодовіД.-1998.

17. Монахова Н. “Підпорядковане” в українському контексті (Спроба постколоніальної інтерпретації роману Оксани Забужко “Польові дослідження з українського сексу”)//Сучасність. -2003. – № 4.

Стаття надрукована у збірнику “Загальні питання філології”.- Т.1.-Дніпропетровськ: Наука і освіта.-2004.-С.99-104.

Інші записи:

Лідія Зелінська Факультет романо-германських мов