Особливості поетики роману Милорада Павича «Остання любов у Константинополі»

Анотація: У статті досліджено особливості структури роману Милорада Павича «Остання любов у Константинополі»  і вибору автором художньої форми, специфіку поетики і стилю автора. Виявлено і розглянуто концепції автора, що обумовили своєрідність форми і змісту і реалізувались у творі.

Annotation: In this article  the structure’s special features of the novel by Milorad Pavich – “Last Love in Constantinople” – has been investigated. The research also contains the analysis of the specifics of the novel’s artistic form, of the novel’s poetics and of the author’s style. The author’s concepts that conditioned the peculiarity of the form and the content of the work have also been studied.

Постановка проблеми: дослідження стилю і поетики роману Милорада Павича «Остання любов у Константинополі».

Аналіз останніх досліджень і публікацій: Вивчено працю Милорада Павича «Початок і кінець роману», в якій він обґрунтовує свою творчу концепцію нелінійності роману. Важливу наукову цінність для визначення особливостей художнього стилю Милорада Павича має стаття Проніної Е.Е. «Останній з хазар: словник Милорада Павича». Проаналізовано і використано працю К. Г. Юнга «Про архетипи колективного несвідомого» у якій він подає своє тлумачення архетипу, пояснює феноменологію колективного несвідомого та працю Х. Банцхафа «Таро і подорож героя» в якому він, спираючись на праці аналітичної психології Юнга і глибокі дослідження світової міфології обґрунтовує значення і символіку кожної карти Старших Арканів Таро, розкриває основну тему карт, що лежить в основі цієї давньої системи закодованих символічних змістів.

Мета і завдання дослідження: Метою статті є здійснити ґрунтовний аналіз особливостей поетики  твору Милорада Павича «Остання любов у Константинополі», дослідити і простежити характерні риси стилю автора у дусі постмодерної традиції. Основні завдання – встановлення принципу побудови твору, поєднання його складових частин і компонування структур, підбору художніх засобів у рамках специфіки авторського письма.

Тема цієї статті є актуальною оскільки у ній досліджено один із творів світової постмодерністської літератури, що відзначається особливою оригінальністю, незвичністю мови, художніх засобів, неординарністю стилю і концепцій автора.

Об’єкт дослідження: роман Милорада Павича «Остання любов у Константинополі».

Предмет дослідження: особливості постмодерної композиції роману Милорада Павича «Остання любов у Константинополі», особливості стилю автора і поетики, вибору художніх засобів і художньої форми. Виявлено виняткову незвичність і оригінальність стилю автора, нетрадиційний підхід до вибору художньої форми і компонування частин твору, творчість, креативність у підборі словесних засобів для передачі самобутнього колориту і багатства сербського фольклору, новаторство у творенні метафори, різноманітність художніх прийомів побудови специфічних образів і портретів.

Метод дослідження: метод архетипів К. Г. Юнга, який науково обґрунтовує і пояснює специфічність композиції твору, а також зміст кожного розділу-карти, символіка якого на глибинному рівні пов’язана із так званими найдавнішими, споконвіку наявними всезагальними образами людського колективного несвідомого, тобто архетипами, які виражаються у міфах, казках, прадавніх оповідях як «пам’ять душі». Усі вони складають символічний шлях героя до його самості, або ж цілісності, осмислення своєї справжньої суті [9]. Цей метод є вдалим для аналізу твору оскільки дозволяє глибше схарактеризувати і розкрити справжній, психологічний зміст подій, вчинків героїв і їх характерів у психологічному розрізі, допомагає зрозуміти задум автора.

«Остання любов у Константинополі” з підзаголовком “довідник для гадання” складається з 22 розділів-карт таро (Major Arcana). Цей твір є своєрідною романістичною інтерпретацією карт таро, де кожна карта – окрема історія, тому що кожний розділ пов’язаний на глибинному рівні з основними значеннями та символікою кожної карти. Можна почати читати з будь-якого місця, немає звичних початку і кінця (тобто є дисперсним). Автор пропонує читати як з 0 карти і до 21, так і з будь-якого місця, або використавши карти, які додаються до видання, розкинувши їх побачити одну із численних комбінацій можливостей прочитання роману. Кожен розділ пов’язаний на глибинному рівні з основним значенням і символікою певної карти» [3]. Книга складається із сімох розділів: Вступної частини, яка містить так званий Особливий ключ – нульовий, першої семірки ключів, другої, третьої семірки, схематичного огляду деяких способів розкладу Таро і Змісту, який у романі має особливу функцію, тому що в ньому містяться разом з назвами розділів і основні значення карт. Тому, зміст разом із схемами розкладу карт перетворюється в специфічний  посібник для гадання, коментує Ясміна Михайлович [3].

Структура роману є типово постмодерною. Сам Милорад Павич у своїй праці «Початок і кінець роману» обґрунтовує свою творчу концепцію так: «Я вже давно зрозумів, що є мистецтво «оборотне» і «необоротне». Є види мистецтва, які дають змогу глядачу підійти з різних сторін, змінити точку огляду і перспективу так, як він забажає; Я завжди хотів перетворити літературу, необоротне мистецтво, в оборотне. Ось чому, мої книги не мають ні початку, ні кінця в класичному розумінні цього слова» [6]. В цьому плані «Остання любов у Константинополі» теж не має визначеного фіналу, бо у постмодерністському творі він завжди відсутній. Завжди присутня якась недомовленість. Загадка і дивовижність зникнення Харлампія,  майбутнє стосунків Єрисени і Софронія, незавершена помста Растіни і Арсенія, подальша доля Дуні – все це лишається  оповите туманом невідомості.

Авторські права належать автору статті на www.naub.org.ua

                    Отже, роман побудований таким чином, що складається із 22 розділів-історій, кожна з яких несе певну думку, певний настрій. Але зрозуміти головну думку, кінцеву мету, задум автора, чому твір такого добре відомого жанру виявляється побудованим саме так, на перший погляд, не легко. Для цього потрібно застосувати метод архетипів К. Г. Юнга, який пояснює особливу форму твору. Твір виявляється пов’язаним із картами Таро. Проте, для автора вони не є засобом проведення містичного ритуалу, а джерелом особливої творчості постмодерніста, джерелом художньої форми роману. Метод архетипів дозволяє зрозуміти суть побудови роману саме у цей спосіб. К. Г. Юнг у праці «Про архетипи колективного несвідомого» підкреслює, що 22 карти Таро уособлюють тяжкий шлях героя до себе, до самостановлення, самоствердження у плані віднайдення свого внутрішнього унікального неповторного нерозчленованого «Я», тобто, за словами К. Г. Юнга, - внутрішньої цілісності, яка відповідає осягненню стану самості, яка і передбачає утворення гармонійно сформованої, стійкої, вільної від побічних впливів і фальшивих обгорток, хибних стереотипів, нав’язаних ззовні особистості. Кожна карта являє собою одвічний глибокозмістовний архетип, що символізує якийсь важливий етап у житті кожної людини незалежно від її національності, місця чи часу проживання. Кожна карта уособлює певний «урок» життя, який доводиться засвоїти кожному, хто чітко вирішив для себе дізнатися, як наш герой, хто він є [9]. На початку твору ми бачимо, що перед героєм стоїть проблема психологічного характеру, яка заполонила його думки, яку він сам відчуває як глибокий внутрішній рух, тобто бажання знайти себе, щось змінити в теперішньому стані душевного розколу, сум’яття, невизначеності, невідомості, незрозумілості свого «Я». Отже, він здійснює своє бажання, коли усвідомлює усі події на своєму шляху формуючи свій внутрішній світ розумінням цих універсальних і однакових віх у житті кожного, зробивши відповідні висновки усіх подій, розумінням єдності всього в одному і одного в усьому. Тобто, як каже дослідник Таро Х. Банцхаф Таро тут – архітипічні вказівники на шляху до тяжкої мети – цілісності [1;3-5]. Тому, зрозуміло, що автор творив таким чином, щоб зобразити шлях до героя важливої мети при цьому відходячи від традиційної форми роману, дотримуючись принципів постмодерністського письма – гіперрецептивності, інтертекстуальності, нелінійності.

Милорад Павич також користується традиційним для літератури засобом – творить єдиний чітко окреслений, іноді вигаданий художній простір, де мають місце події більшості його творів, що виступає засобом їх зв’язності. Для Милорада Павича – це поствізантійський культурний простір, пов’язаний із існуванням колись великої, могутньої, багатої Візантії, духовна спадщина, культурні надбання, впливи якої продовжують діяти і сьогодні, що й зумів побачити автор і показати це у творі [4]. «Я гадаю, що культура певного народу важливіша, ніж держава. Все, що я робив, я робив із огляду на це. Моя батьківщина – сербська література. Візантійська культура, до якої належить сербська література, охоплює певний простір, в якому я розвивався і в якому хотів розвиватися. В тому просторі я себе добре відчував, я відчував себе вдома. Йдеться про так звану Східну Римську імперію…І хоча пізніше Східна Римська імперія змінювалася, сьогодні ми й далі живемо тут, на цих землях, усі разом, діти візантійської цивілізації. Таким чином, моя наукова діяльність, як і літературна праця, були прив’язані до цього розуміння світу, до цієї концепції,…» [2;94]. Для Милорада Павича Візантія як культурний, історичний і духовний феномен виступає тою самою базою життя його народу. Тому ми маємо таке багатство неповторної мови Павича, широту і оригінальність художніх засобів.

Усі ці засоби слугують єдиній меті Милорада Павича – ввести читача у постмодерністську гру, де кодування, приховування цілих смислових пластів, систематичні обмани читача, шокування є його улюбленими прийомами [4]. В умовах гострої кризи читання, Милорад Павич, як і всі постмодерністи, не цурається літературних містифікацій. Гра з часом та простором, мовні ігри на лексичному та семантичному рівнях, гра із текстовими структурами [4]. Це можна простежити на прикладі даного твору.

                    Дія твору відбувається переважно в одному часовому проміжку – це  кінець XVIII – початок XIX століть. На перший погляд, гра із часом відсутня у творі, але далі натрапляємо на несподіваний прорив у часі. У одинадцятій карті Смерті Харлампій наказує солдату почитати йому «Іліаду»: «Є за морями, біля Трої, гірке джерело, і воду з нього пити не можна. Сюди на водопій збираються різні тварини, але вони не п’ють, доки не з’явиться єдиноріг…Багато разів приходив до цієї води і чекав єдинорога разом зі звірями і мій брат Єлен Приямужевич…» [7]. І далі бачимо як автор подає одну за одною події світової історії, наче натякає на щось: «… і бачив хрестоносців у Константинополі в 1204 році,…і червоний сніг жовтня в Росії, і бачив полювання на євреїв, і Blitzkrieg, і чотирьох у Ялті, і Сталіна в 1948 році, і англо-саксів на Місяці, і у Всесвіті, де радянські росіяни, і сербів віч-на-віч з усім світом, і хто-зна що ще…» [7]. Здається, що автор робить усе можливе для того, щоб не дозволити читачу «йти» в одному напрямку; він то повертається в відносно минуле (як це показано у самому романі, коли «вертається» в минуле батьків Софронія і Пани для того, щоб розповісти історію давньої міжродової ворожнечі), або минуле навіть тисячолітньої давності, або переносить нас набагато століть вперед. Це пов’язано, передовсім, із парадоксальним мисленням Павича, його складна концепція часу і причинності; він порушує і міняє часову послідовність [8;166]: «Ніч завжди повертала його кудись в минуле, а дні тягнули в протилежному напрямку…» [7]. Як стверджує Е. Е. Проніна, для Милорада Павича причина завжди нелінійна. Те, що, видається причиною, як правило, нею не є. найчастіше причина – це складне зчеплення подій, які відбуваються і синхронно (одночасно), і діахронно (послідовно у часі), і в напрямку як від минулого до майбутнього, так і від майбутнього до минулого[8;166].
                    Автор грається із простором, вдається, так би мовити, до візуального обману: «-- А  ну,  не  чіпай! -- сказав портрет. -- Я твоя сестра Йована, і це не  картина,  а  вікно  в  мою  кімнату»; «Раптом в залі стало темно, і в у вікні-рамі, наче жива картина, з’явилась оголена танцююча фігура з зав’язаним навколо бедер покривалом…Коли танець скінчився, фігура завмерла у рамі, як намальована» [7].
                    Що ж стосується мовних ігор, то слід зауважити, що Милорад Павич як поціновувач візантійських проповідей, прагне полонити увагу читача фразою, що «добре дзвенить» [4]. Наприклад: «Я з тих, кому люди плюють на руки, коли працює, і в тарілку, коли їсть. Я з тих, хто ковтає шпаги і темряву, скаче з огня у полум’я, а моя ліва нога не бажає добра правій. В одній кишені у мене росте пшениця, а в іншій – трава, душу свою ношу у носі, а усі мене вчать чхати. У батька мого тільки іноді хмара набігає на сонце, а мені то дощ лл’є у миску, то сніг валить у ліжко. Я з тих, хто виделкою чешеться і ножі в землю саджає та вирощує зуби, тому що ложки в мене не ростуть поки я їм» [7]. Алогізми («Закінчуючи пісню, він, наче прицілившись, направив свій високий голос через одне із ікол у роті прямо на птаха завмерлого у повітрі над шатром, і збив його голосом наче»), дуже красиві розгорнуті необарокові метафори («Навіщо мені дивитися у чужий шматок часу лише для того, щоби побачити із чого цей час пошитий? Мене не цікавить, що панове носять у своїх годинниках і котра година у панянок під корсетом») роблять роман неповторним.  Як справедливо зауважує Е. Е. Проніна, ці метафори – це перше, що привертає увагу, незвичайні, які захоплюють несподівано своєю неочікуваністю і яскравістю. При цьому найдивовижніші перевтілення і неможливі події викладені звичною мовою, якою описують повсякденне життя. Цей повсякденний стиль стає своєрідною рамкою, або ж фоном, на якому образи Милорада Павича раптово розгортаються і вражають наче блискавка. Причому       Е. Е. Проніна стверджує, що це подекуди навіть не метафори, а симфори – повне ототожнення без порівняння [8;162-163]: «…а потім зануримо погляд у суп»; «Нехай-но вони зорають власну тінь і полл’ють її потом щоби там щось проросло»; «і ти почуєш це ротом» [7]. «Проте ці метафори не створюють враження вигаданих, штучних, бо настільки реалістичні, що їх легко побачити, почути і відчути. Метафори Милорада Павича можна і потрібно сприймати буквально, тому що вони буквально відповідають тій реальності свідомості, яка їх породжує. Це зовсім не порівняння. Це сприйняття первісної людини або дитини, для яких речі завжди такі, якими вони здаються, а схожі речі взагалі тотожні. Якщо гора схожа на сплячого дракона, то це і є страшний дракон, якого небезпечно будити. І якщо ніч приховує подорожнього, як капюшон приховує обличчя, то капюшон і ніч одне» [8;163].
                    У творі присутній також інший прийом, дуже близький до симфори – буквалізація епітетів [8; 163]: «Я не бачив його відтоді як камінь схуд, а вітер набрав ваги»; «Охрипнувша ворона пролетіла над ним і двома чорними крилами розчесала вітер» [7]. Тобто фігуральний вираз постає як фізичний факт, отримує прямі фізичні наслідки.
                    У творі багато незвичайних, ні на що не схожих образів, які вражають сміливістю і пронизливою точністю. Як вважає Е. Е. Проніна, це так, бо в основі лежить один і той же механізм синкретичного мислення, який спресовує чуттєві враження і спонтанні асоціації в єдиний нерозчленований образ. Заміна одного предмету іншим на основі ледве помітної схожості часом цілком оновлює сприйняття. Ми починаємо бачити, наче вперше, як на початку людської історії, коли світ непередбачуваний і сповнений чудес і чудовиськ, коли абсолютно все можливе, тому що немає правил, точніше вони ще невідомі. Тут наявне своєрідне магічне світовідчуття: «…тому що кохання бачить, а ніч чує»; «Вони  лежали  у ліжку і розмовляли у темряві про нерозумних і мудрих зірок. Вікно було відчинене, завіса, надувшись пузирем, проникла глибоко в кімнату, вона то піднімалась, то опускалася, наче живіт вагітної жінки, в якому лежав нерухомий вітер»; «Пані  Калоперович,  яка вже чула дерев’яний стукіт копит коня з берегу своєї ночі і бачила як морок опускається на березі її імені, цілком змінилася» [7]. В основі цього світовідчуття лежить відчуття містичного зв’язку і всезагальної спорідненості. Речі передають один одному властивості і без труднощів перетворюються одне в одне. Тому, Милорад Павич доходить до самих джерел сприйняття, де речі втрачають жорсткі межі, отримують багатозначність, розпливчатість і крізь одне явище просвічує інше. В той же час Милорад Павич не використовує готові образи, він створює свої і первісний механізм мислення він використовує для того, щоб подолати звичні категорії мислення і по-новому поглянути на світ і навколишню дійсність [8;164].
                    Милорад Павич – майстер особливого, специфічного портрету: «…та, що стоїть біля ікони Святого Алімпія, он та, що обгорнула косу навколо шиї, це твоя сестра Сара. Вона носить перстень під язиком, щоб обманути голод, а ввечері замість рукавичок натягує на руки шкарпетки, тому що не має нікого, хто б її зігрів»; «Всередині на столі стояв Маг, підперезаний змією, яка тримала свій хвіст в роті, і співав. В його волоссі були червоні троянди» [7].
                    Милорад Павич переплітає сюжетну лінію з міфологічними образами і мотивами, зокрема іудейської міфології. Так, вже у другому ключі - образ світового дерева, позначений у Біблії у двох варіантах – як дерево життя і як дерево пізнання добра і зла [5;585]. «…соняшники дивились не на сонце, а на нього, і дерево пізнання за спиною у старої пропонувало йому як п’ять людських почуттів усі п’ять своїх плодів, а на дереві життя, у нього за спиною, з’явилося замість дванадцяти листочків рівно стільки ж язичків полум’я…» [7]. У третьому ключі - дуже цікава гра між Софронієм і Петрою : «Давай навчу тебе, як молитися в чотири руки, якщо ти дещо відгадаєш. – Що? – Відгадай як звати мою ліву грудь! – Не знаю. – А праву? – Знаю! – і поручік Опуіч прошепотів щось в темряву. – Вгадав! – гучно засміялась Петра; повернула дзеркало в кімнату, а ікону образом до стіни і лягла у ліжко до Софронія» [7]. Тут проявляється надзвичайно популярний і стійкий мотив «заповітного» імені, тобто у іудейській міфології знання іменні когось або чогось дає магічну владу над ним. Знання імені може давати владу над самим  божеством [5;589].

Висновки: Твір Милорада Павича «Остання любов у Константинополі» є яскравим зразком постмодерністської прози. З точки зору особливостей твору, то його композиція є дисперсною, оскільки увесь твір складається з 22 розділів-карт таро. Автор створив усі умови для суб’єктивного прочитання твору. Серед характерних рис поетики автора – використання міфологічних образів і мотивів, розгорнутих необарокових метафор, симфор, алогізмів, прийому буквалізації епітетів, творення специфічних портретів і образів, преференція містифікаціям, кодуванню смислів, мовним іграм і іграм з часом і простором, які виконують функцію шокування, створення мимовільних асоціацій і виклику чуттєвих вражень.

Список використаних джерел та літератури:

1. Банцхаф Х. Таро и путешествие героя. http://www.koob.ru/bantshaf/taro_i_puteshestvie_geroya

2. Євтич М. Розмови з Павичем//Культурологічний часопис «Ї». – 1999. – №15. – С. 98-111. http://chtyvo.org.ua/authors/Chasopys_Ji/N15_Yuhoslavia_Kosovo_Evropa/

3. Михайлович Я. Роман как справочник по гаданию http://subscribe.ru/archive/lit.review.choose/200205/16112018.html

4. Михеев А., Савельева Л. Беседа с Милорадом Павичем//Иностранная література. – 1997. – №8 http://magazines.russ.ru/inostran/1997/8/pavich.html

5. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Под ред. С. А. Токарева. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – 671.

6. Павич М. Початок і кінець роману. http://lib.ru/INPROZ/PAWICH/endofnovelrus.txt

7. Павич М. Остання любов у Константинополі. http://koob.ru

8. Пронина Е. Е. Последний из хазар: словарь Милорада Павича//Общественные науки и современность. – 2003. – №3. – С.: 162-175.

9. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного http://kaysen.net

Мещерякова Юлія Ігорівна

Факультет Романо-германських мов

Іноземна філологія

А-212

Науковий керівник:

Зелінська Лідія Володимирівна

Кандидат філософських наук, доцент

Факультет Романо-германських мов

Інші записи:

    Не знайдено

Гуманітарного факультету

  • Посилання
    1. Коментарі відсутні.
    1. Зворотні посилання відсутні.

    Публікація статті Опублікувати свою статтю